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¿Qué es una cuerda?
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NOTAS DE UNA CHARLA PRESENTADA POR WILLIAM CUMPIANO, La cuerda musical es realmente algo mágico: que algo tan rudimentario como una fibra elástica pueda poseer la capacidad de producir sonidos ordenados jerárquicamente, ha puesto la cuerda históricamente en la esfera de objetos místicos, extraordinarios. Los griegos de la época clásica y más tarde, la Iglesia antigua, consideraron que el contenido armónico del sonido de una cuerda estirada era evidencia de nada menos que la mano de Dios. Por eso exigían el uso de instrumentos de cuerda en la liturgia. La historia nos ha rendido un legado de cuerdas hechas de muchos materiales: cuerdas hechas de tiras de cuero, tendones y tripa animal; de seda y fibras de plantas, como también fibras de polímeros sintéticos como nilón y de alambres metálicos de acero, cobre y bronce. Lo que los permite a todos producir tonos musicales es que poseen, a un grado considerable, tres cualidades: elasticidad, fortaleza e uniformidad. Estos son los atributos específicos que permite a una fibra o filamento actuar como una cuerda musical. De hecho, el extremo al cual todos las frecuencias componentes de una cuerda vibrante se aproximan a una serie armónica perfecta (o sea el grado de perfección musical de la cuerda), depende de la proporción de esos tres atributos que posee. De acuerdo la historia de la industria de la manufactura de cuerdas se distingue por la búsqueda continua de cuerdas aún más elásticas, más fuertes y más uniformes.
Las cuerdas de distintos materiales difieren, sin embargo, en la cantidad de tensión que imponen al instrumento y el “color” o carácter del sonido que producen naturalmente. El artesano constructor debe estar consciente, y dar cuenta de esas diferencias.
PERSPECTIVA HISTORICA
Cuando por primera vez el cazador soltó de su arco una flecha, habrá notado ese tañido distintivo de la cuerda vibrante. Sin duda, ese cazador habrá pulsado repetidamente la cuerda de su arco por el efecto placentero sobre sus sentidos.
Luego, el cazador indudablemente tropezó sobre dos descubrimientos importantes: primero, que el tañido se oía mejor al presionar un cabo de su arco contra algún objeto hueco, como un caracol o una guira, o contra su mejilla. Por otro loado habrá descubierto que al tensar o presionar la vara de su arco, podía cambiar la altura del sonido que tañía. Y así, afirman los antropólogos, nació el primer instrumento de cuerda. Estos instrumentos todavía sobreviven, hasta en la música del día, en el Berimbao brasileño y el Gualambao paraguayo.
Las primeras cuerdas musicales originaron de los tendones y las tripas disecadas de animales. Tenían que poseer, hasta donde llegaba la tecnología primitiva, tres características cruciales para poder crear, al vibrar, un tono musical. Eran fuertes, lo que permitía que se estiraran apretadamente para poder funcionar apropiadamente. Eran elásticas, poseyendo la propiedad de regresar a su forma original luego de ser desviadas o estiradas mas allá de su sitio de reposo. Y finalmente tenían que ser uniformemente grueso por todo su largueza. Y como hemos visto, por tener esas tres cualidades, servían de cuerdas musicales. Pero en sus principios, eran poco fuertes, poco elásticos y poco uniformes.
Los siglos avanzan, y al amanecer de la civilización las arpas y liras antiguas ya portaban cuerdas hechas de las tripas, tendones y tiras de cuero de una amplia gama de animales, como de otros materiales. Existen antiguos manuscritos de los siglos medioevales que describen cuerdas musicales hechas de tripa de oveja, carnero, lobo, leon, cuerdas de bronce, plata, pelo de caballo, cuero y seda.
Después de construir sus instrumentos, claro, los más antiguos artesanos tenían que posteriormente confeccionar las mismas cuerdas para ellos. Pero tenían que esperar hasta el siglo 15 para que se creara el oficio de cordier o cordador, o sea artesanos especializados en la elaboración de cuerdas musicales. La artesanía cordal comienza en Munich, Alemania en 1431. Durante muchos siglos las cuerdas de Munich era las mejores—y las más caras—en el mundo.
El desarrollo de la industria de cuerdas, desde los tiempos mas remotos, pasando por esos tiempos de la Edad media y el Renacimiento, hasta la época actual, ha seguido una cruzada, una búsqueda persistente de materiales y procesos que produzcan cuerdas progresivamente aún mas fuertes, aún más elásticas, y aún más uniformes. De esas tres características se derivan todas las calidades de musicalidad, precisión de tono, y confiabilidad que damos por supuesto, que damos por sabido, hoy en día. Pero durante la historia estas cualidades eran rarísimas.
Una visita a las colecciones de instrumentos antiguos en un museo, como el gran museo de instrumentos en Roma, o el de la Universidad del Estado de Dakota del Sur de los Estados Unidos, revelará la variedad más fascinante que pueden imaginarse de excentricidades instrumentales—laúdes con mástiles de siete pies de largo. Orfoneones y Bandoras con los trastes en ángulo, Teorbos con dos juegos de cuerdas, uno largo y otro más corto sobre el mismo instrumento—todos estos eran retorcimientos por los artesanos de siglos pasados tratando de compensar por las insuficiencias que sufrían comúnmente las cuerdas primitivas de su época. Y como veremos, los músicos mismos tenían que contorsionarse también en obsequio de su arte, todo a causa de las limitaciones de las cuerdas de antaño.
Desde los principios de la historia de los instrumentos de cuerda, hasta la época moderna, el estado existente de la tecnología de la manufactura de cuerdas, en sí determinó la forma que tomaron los mismos instrumentos. A fin de entender el significado de esta aseveración, nos será útil una explicación de los varios factores que gobiernan cómo funcionan las cuerdas sobre el instrumento.
Existen dos demarcaciones importantes dentro del rango útil de una cuerda. La primera es la nota de ruptura o quiebra de la cuerda, o sea la nota más alta posible que la cuerda al aire pueda producir antes de quebrarse. Al otro extremo, tenemos la flojedad mínima de la cuerda, o sea la tensión más baja posible a que la cuerda se pueda someter y que aún produzca una nota aceptable. Cada material cordal tiene sus propios límites. El material que el artesano primitivo escogió para su cuerda prima de su instrumento determinó la nota más alta posible para su instrumento. Por más resistencia a la tensión que tenga ese material, más alto podía afinar la nota al aire de esa cuerda. Para la cuerda adyacente, el artesano podía escoger otro ejemplar del mismo grueso, y afinarlo al aire a algún intervalo más bajo que el otro. El músico, al tocar ese instrumento notaría que esa segunda cuerda se sentiría más blando, o más fláccido que el otro. O, podría escoger otra
cuerda, una más gruesa que la primera, la cual a la misma tensión de la prima, naturalmente vibrara más lentamente, produciendo una nota al aire más baja que la prima, manteniendo una tensión más o menos similar a la prima.
El rango del instrumento podía ser expandido, o sea ampliado aún más hacia abajo, adjuntando una tercera cuerda. Si se usara una cuerda igual que la prima, tendría que ser afinada debajo que su flojedad mínima, dejándolo demasiado flojo o flácido y por lo tanto, inútil. Así pues, una cuerda hasta más gruesa todavía que la segunda tendría que usarse, para presentarle a la mano una tensión equivalente, pero permitiendo que la cuerda vibrara naturalmente más lentamente, al pulsarse—que la segunda.
Mientras la música primitiva no se caracterizaba con un amplio rango musical, el problema acababa ahí. Pero la música siempre anda en pie, exigiendo cada vez más al músico, y los músicos a los artesanos.
Al imponerle una cuarta cuerda al instrumento, medidas drásticas se requerían. ¿Porqué no usar una cuerda hasta más gruesa todavía? Si ese antiguo artesano se valía de cuerdas de tripa, notaría enseguida que la tripa gruesa sólida tenía, como cuerda musical, deficiencias fundamentalmente serias, todas torno a su baja elasticidad, y su baja uniformidad. Por ser poco flexible, no vibraba libremente y sonaba inarmónico, o sea, malo, no musical, con una imprecisa serie de armónicos.
En primer lugar al pisar una cuerda, ésta no comienza a vibrar justo en su punto de partida. Como la cuerda esta pisada sobre el traste, las vibraciones se encuentran a los extremos con a una región progresivamente más rígida, hasta acabar en cero elasticidad. Esta región de progresivamente incrementada rigidez se llama un nodo, palabra que describe, entre otras cosas, una pequeña región a ambos extremos del largo de la cuerda entre hueso y hueso, o entre traste y hueso, que no puede vibrar. Ahora, el tamaño preciso de los nodos de una cuerda es proporcional, entre otras cosas, al grueso de la cuerda. Por eso la porción cantante de las cuerdas gruesas es significantemente más corta que las finas. Y al pisar las cuerdas gruesas sobre los trastes, por más corta que se hacía al pisarla, más perjudicante la proporción del tamaño de la cuerda que quedaba por vibrar versus el tamaño fijo de los nodos. Y por consecuencia, más perjudicada quedaba la precisión de la afinación de la nota que sonaba.
El artesano, careciendo de bordones de suficiente elasticidad, no tenía más remedio que construír el instrumento con las cuerdas bajas más largas que las más altas. Eso permitía que el instrumento sonara la nota baja con una cuerda más fina, y por lo tanto más elástica. Al expandir el rango musical del instrumento hacia abajo, los mástiles tenían que crecer en longitud. Algunos llegaron a medir hasta dos metros de largo.
El problema persistió hasta que se desarrolla la técnica de torcer la dos o mas tiras de tripa apretadamente. Esta técnica aumentaba su elasticidad tanto como su masa, permitiendo a una cuerda tensa, vibrar más lentamente sobre un mástil más corto. Se descubrió que—dentro de los límites naturales—por más que se torcía la cuerda, más
elástica resultaba. Y más uniforme, porque al torcerlo, se promediaban y reducían las irregularidades. Esto permitió cambios en la forma de los instrumentos.
Este descubrimiento en la busqueda de más elasticidad, se los enseño a los cordiers los artesanos fabricantes de sogas náuticas en el siglo 16. Ellos desarrollaron la técnica de torcer dos o más sogas finas para producir una más gruesa, manteniendo a la vez su uniformidad como también la precisión de la torsión. Cuando su técnica se aplicó a los hilos de tripa, ocurre un aumento en su elasticidad, mayor que la de una tripa sencilla de la misma masa. En francés “corde” significa una soga, tanto como una cuerda musical.
Uno de los últimos avances mayores en la artesanía de cuerdas era la invención de cuerdas entorchadas. El descubrimiento que tripa, alambre o seda podía formar el núcleo de una cuerda, alrededor del cual se podía voltear o embobinar en espiral un alambre finísimo, permitió finalmente el aumento de masa con poca pérdida de elasticidad que los artesanos de instrumentos necesitaban para resolver problemas relacionados al rango musical de sus instrumentos. En lo que parece ser la más antigua referencia al entorchamiento de cuerdas aparece en un manuscrito escrito en el 1664, notando que, y cito:
“la forma recién inventada de cargar las cuerdas de tripa resulta en un sonido mucho más alto; dado que el alambre trefilado (estirado en frío), con los cuales son enrollados, le da intensidad a todas sus vibraciones y el alambre, siendo siete u ocho veces más largo que el núcleo, no es tan suelto como para vibrar y causar ruido, sino que permite que solo la cuerda entera haga el sonido que es natural a su tensión, dado que el alambre embobinado no le añade ninguna rigidez o dureza a la misma.”
Como lo implica esta cita, el embobinamiento del núcleo de la cuerda entorchada le añade nada más que masa o peso al nucleo, por subsiguiente a la cuerda.
Aumentando la elasticidad de la cuerda finalmente permitió la creación de instrumentos mas compactos, de rangos más amplios, y resolvió mucho de los problemas que asediaban los artesanos, como problemas de inarmonicidad y distorsión de la altura de la nota.
INARMONICIDAD
Como dije anteriormente, cuando pulsas una cuerda no estas oyendo un sonido, sino que muchos sonidos: un coro compuesto del sonido fundamental (el más energético y prominente) y sus numerosos armónicos acompañantes—o sea, notas distintivas cuyas frecuencias guardan relación con el fundamental por ser factores numericos enteros (no fraccionales) del mismo. Una cuerda perfecta (o sea, imposible) una con completa elasticidad y ningunas irregularidades, sonaría con un fundamental claro y sus armónicos alineándose matemáticamente detrás de él: dos veces, tres veces, cuatro veces, cinco veces la frecuencia del fundamental. Pero nada es perfecto. Cualquier desperfecto o desuniformidad afecta el grado de la perfección de esas vibraciones internas de la cuerda,
obscureciendo la claridad del sonido fundamental y causando latidos y pulsaciones raras del sonido de la cuerda.
Aunque la distorsión y inarmonicidad de las cuerdas primitivas eran problemas comunes durante siglos pasados, las cuerdas de hoy en día pueden demostrar los mismos problemas. Esto ocurre con las cuerdas gastadas, con hoyuelos aplastados sobre la localización de cada traste, incrustado y deslustrado por el moho y sucio. En esta forma pierden su uniformidad y se comportan igual que las cuerdas antiguas.
Las cuerdas de tripa, siendo de origen orgánico, son inherentemente menos uniforme que cuerdas hechas de materiales manufacturados, como acero, seda o nilón. Asi que los viejos instrumentos de cuerdas de tripa requerían trastes amarrados, o sea movedizos, más bien que trastes fijos como vemos hoy en día. Luego de afinar las cuerdas al aire, el músico experto podía hacer ajustes a los trastes mismos para compensar por las desafinaciones causados por sus antiguas cuerdas escabrosas.
Las tripas también tienden a ahusarse de un extremo a otro. Un manuscrito del 1517 revela el secreto del laudista maestro Vicenzo Capirola, quien ponía el extremo más grueso de sus primas hacia la cabeza y el extremo más grueso de sus bordones hacia el puente. Este sistema ayudaba a contrarrestar la tendencia de los bajos inelástico de sonar más agudos al pisarse más cerca de la boca, debido al progresivo aumento de peso de la cuerda restante.
Otro problema: la tripa absorbe humedad del aire, y de los dedos. La humedad retenida aumenta el peso de la cuerda, lo que aumenta su tensión, y causa que se desafine. Es fácil compadecer al pobre laudista del siglo 17 que tenía que inicialmente afinar sus veinte cuerdas, luego afinar sus trastes, y entonces reafinarlos después de tocar un rato debido a sus dedos sudosos. Todos estos problemas eran menos prevalentes con las cuerdas carísimas hechas en Munich, que eran seleccionadas debido a su fortaleza y aguante y su casi-perfecta uniformidad. Una o dos juegos de cuerdas de Munich (llamadas miniquinas) costaba tanto como un laúd o un celo; así que solo los músicos mas pudientes y bien vinculados podían permitirse el lujo. Uno de sus secretos, el exponer las tripas alargadas a una atmósfera de azufre durante su manufactura—lo que cubría la cuerda con una capa impermeable a la humedad—llegó a ser una técnica estándar en tiempos modernos.
No era ningún accidente que el laud cayó en desuso para el siglo 18, abriendo el paso para la prominencia generalizada del más sencillo y más fácil de afinar instrumento llamado guitarra. No fue hasta la década de 1940 cuando Alberto Augustine adaptó una nueva fibra, producto de la industria de polímeros a base del petroleo creada durante la Segunda Guerra Mundial, del material plástico llamado nílon, Su desarrollo resulta en que el laúd renacentista pudo reaparecer de nuevo en las salas de concierto. Al principio, pocos querían ponerlos sobre sus guitarras, aún prefiriendo la problemática de las cuerdas de tripa natural. Pero cuando Alberto Augustine persuade y convence en Nueva York al venerable guitarrista Andres Segovia a usarlos sobre su guitarra, todo cambió—con la ayuda de Segovia, la fortaleza, uniformidad e impermeabilidad del nuevo material ocasiona el desplazamiento de la tripa en el mundo de la música. Hoy en día solo unos
poquísimos músicos todavía usan tripa, puristas que insisten que la guitarra perdió muchísimo de su carácter y sonido original cuando tripa fue eclipsado por el nilon. Así que hasta el día actual, todavía se producen cuerdas de tripa, usadas por guitarristas que perciben que sus primas cálidas y afirmativas son superiores al tono más seco del nilón. Si tienen la oportunidad de oirlos juntos, se darán cuenta enseguida de la notable diferencia entre los dos.
LAS CUERDAS DE ALAMBRE
Los primeros reportajes de la técnica de trefilar o estirar en frío el alambre metálico—o sea el obligar un trozo de metal a través de hoyos progresivamente más pequeños, estirandolo y asi aumentando su largura —cuentan de sus orígenes en Paris durante el siglo 12. Cuerdas de alambre fueron usados extensivamente sobre ciertos instrumentos punteados como la cítara y la cítola, el arpa irlandés y el arpsicordio. La evolución del alambre como cuerda musical ocurrió estrechamente al par de la evolución de las cuerdas de tripa, y se descubrió que cuerdas hechos de metales como hierro, cobre, bronce, plata, oro y acero no sólo tenían su rango y límites elásticos particulares, pero también poseían sus propias huellas armónicas, lo que le daba a cada uno su propia tonalidad o “brillo”. Instrumentos diseñados para cuerda de acero siempre eran de construcción más robusta que su contrapartes de cuerdas de tripa, debido a la carga mayor de tensión.
La historia de la manufactura de las cuerdas metálicas resume una cruzada en busca de materiales aún más fuertes, para así crear instrumentos de progresivamente más alta tensión de más y más confiabilidad. La meta de andar en busca de una tensión más alta siempre ha sido ligada a la meta de lograr mayor fuerza y sonoridad para el instrumento. Y esto lo impulsa el incremento histórico en el tamaño de las audiencias.
En cuanto a las cuerdas metálicas el logro de alambres con resistencia a la tensión aún mayor ha sido históricamente limitado por el estado existente de la metalurgia, y específicamente el progreso en la capacidad de martillar el hierro bruto para extraerle su contenido de carbón. Por más carbón que se le pueda extraer al hierro, más fuerte el alambre que de él se produce. Y por más grande el martillo, más carbón se le puede extraer. Originalmente la fuerza detrás del martillo era el músculo humano. Luego el músculo animal. Luego el vapor. Y por fin la fuerza hidráulica. Correspondientemente, al subir la tensión cordal, artesanos como nosotros teníamos que crear instrumentos con estructuras aún más fuertes y livianos para aprovechar la nueva sonoridad disponible.
Y así progresó la lutería. Los instrumentos cambian a través de las edades, más motivados por los avances en la tecnología cordal que cualquier otra cosa, que la moda, que la novedad, que los cambios culturales. Pero no es decir que estos factores no tenían influencia alguna.
Las cuerdas métalicas, siendo materia sintética trefilada y no material orgánico, durante la historia siempre han sido significativamente más uniformes que las cuerdas de tripa y cuero. Debido a eso, antiguamente la familia de instrumentos se subdividió en dos familias: instrumentos de plectro—con pocas excepciones usualmente aquellos portando cuerdas metalicas, y por las exigencias de alta tensión de construcción recio y robusto. En esta familia encontramos la mandolina, la bandolina, la bandola, el cuatro puertorriqueño, la antigua cítara española, la chitarra batente italiana, la guitarra centro-europea de cuerdas del metal (de donde desciende la guitarra folk norteamericana), el nuevo laúd español y su descendiente el laúd cubano, tanto como el tres cubano, y la guitarra folk norteamericana.
Por otro lado se encontraba la familia de instrumentos de pulso, tocada con la mano libre, punteado o rasguedo con los dedos. Usualmente y durante la historia los instrumentos de esta familia portaban cuerdas de tripa y tenían forma de reloj de arena, entre ellas las distintas guitarras españolas, grandes y pequeñas, las distintas vihuelas, el cuatro venezolano. El tiple colombiano evoluciono de la vihuela y la guitarra como instrumento de forma de reloj de arena, pero últimamente se le trocaron las cuerdas de tripa por cuerdas de metal (corríjanme si estoy equivocado) pero mantiene como instrumento de pulso y no de plectro. En eso es distintivo a la regla general.
Bueno, lo importante que quiero señalar es que por portar cuerdas metálicas por lo general, los instrumentos de plectro adaptaron trastes fijos en el diapasón desde épocas tempranas. Recuerda que la desuniformidad relativa de las cuerdas de tripa requerían trastes atados movibles y asi ajustables.
Al incrementar la tensión disponible de cuerdas metálicas más tensas, los instrumentos de plectro desarrollaron el diapasón añadido sobre la tapa, lo que proporciona más rigidez al instrumento que el antiguo diseño con el diapasón al mismo nivel que la tapa.
MANUFACTURA
Tuve el privilegio de conocer como amigo al ingeniero Jim Rickard, antes de su deceso. Era gerente de control de calidad de la fábrica de cuerdas D ́Addario, una de las más grandes y prestigiosas del mundo. Mucho de lo que sé y les estoy contando lo aprendí personalmente de él, Me relató la importancia del control de calidad en la manufactura de cuerdas, una importancia hasta más crítica que en otros productos manufacturados. De él aprendí que además de cualidades como resistencia de tensión y resistencia al moho, la cualidad suprema de la cuerda, lo que en sí le brinda todas las cualidades deseables de musicalidad y afinación—y por lo tanto los hace superiores competidores en el mercado—es el grado de uniformidad que pueden impartir a sus cuerdas. Como dije antes, es la uniformidad de la cuerda lo que permite a la cuerda vibrante producir una serie de armónicos cuyas frecuencias se alinean perfectamente en orden de números enteros. Esto es lo que el oído desea, lo que atrae al alma humano, lo que apacigua el salvaje—la musicalidad de la cuerda.
Mi dijo que la estrategia principal de lograr esta meta esta ligado a lo que ellos llaman “selección”. La ventaja que ellos guardan sobre sus competidores es la tecnología quehan desarrollado para mejor detectar diferencias infinitamente pequeñas entre una cuerda y otra.
Sus maquinas producen diariamente miles y miles de cuerdas a la altura de precisión e uniformidad que la ciencia pueda producir. Sin embargo, con toda esa precisión quedan desigualdades pequeñas entre cuerda y cuerda.
El proceso de selección requiere la evaluación y calificación del grado de uniformidad de cada cuerda. En las compañías más avanzadas, como la DÁddario y la Savarez, utilizan analizadores de láser para la selección y calificación de cada cuerda en varias categorías.
Las más uniformes son las más musicales y por lo tanto las más costosas; las menos uniformes son menos musicales y por lo tanto las menos costosas. Como me lo explico Jim Rickard, al final de cada día las cuerdas en el primer compartimiento serán las más costosas en el mercado. Las cuerdas en el segundo compartimiento serán las cuerdas regulares que se compran en las tiendas y las del mismo grado regular que las cuerdas que compro para mis cuatros en gruesos desenvueltos al por mayor. Las cuerdas en el tercer compartimiento serán las cuerdas más económicas que se consiguen en las tiendas.
En el cuarto compartimiento encontramos las cuerdas que solo los fabricantes de guitarras en grandes masas compran para ponerlos sobres sus guitarras más baratas. Y en el último compartimiento encontramos las cuerdas que terminan en guitarras de juguete para los niñitos.
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