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Julio Negrón

Julio Negrón Rivera

Premiado maestro artesano de instrumentos de Morovis 

Entrevista con el artesano en su taller de Morovis por Juan Sotomayor circa 1994. Transcipción y redacción de William Cumpiano

     [Me llamo] Julio Negrón Rivera. Nací aquí en Morovis en el barrio Montellano el 28 de enero del 1926. [El nombre de mis padres es] Eusebio Negrón Rivera y Carmen Rivera Barreto. [Mi esposa se llama] Mercedes Rivera Barreto. Tengo nueve hijos. No me acordaré de algunos: está Germán, está Julio, está Jesús, está Enrique, está Gerardo, está Marta, Socorro, Teresa, y Rosa.
     Mi papa tocaba el cuatro de cuatro cuerdas y el de diez. Y él lo construía también. Si, precisamente, yo seguí el ramo de esto. Yo empecé a bregar con los instrumentos a los once años. Empecé con el Guaraguao y el Yagrumo. [Hacía] el cuatro de antes, simplemente era una bomba abajo, un poquito largo arriba, cuadrao, y con cuatro cuerdas. Ese era el cuatro antiguo.
     Precisamente [escogí el cuatro] porque a mí me gusta la música y si mi padre lo hacía, que el no tenía ni letra, pues ¿cual es la razón que yo no podía aprenderlo? Él trabajaba en la carpintería. Esto no daba para vivir anteriormente. Entonces yo me entusiasmaba porque aparte de cuando él lo hacía, pues como el lo usaba también, pues eso a mi me satisfacía, me llenaba de una euforia que yo quería hacer lo mismo también. Y seguí luchando con la música y actualmente pues no he tendido a dejarla. Claro lo mío principal es la carpintería pero, actualmente pues yo gusto retirarme de la carpintería, yo estoy to' agolpeao, pues seguida lleno con la artesanía y ahí estoy.
     Yo empecé a bregar con el Instituto de Cultura en el 1962. El Instituto empezó en el '52. Ya para el '58 pues se estaba gestionaba a ver cómo se reunían los artesanos, a ver cuales había, cuales eran mas diestros, cuales no, hasta que por fin el Instituto, a través de Don Ricardo Alegría y de Walter Murray Chiesa que era uno de los ayudantes, que actualmente todavía está, pues ya pa'l '62 me costo entrar con ellos, porque ellos me compraban mis instrumentitos, pero claro, yo no quería ligarme mas nada. Ellos querían que compitiera. Tan al extremo fue que a lo ultimo, me costó el tren, y seguí compitiendo a nivel de isla con los demás. Pude adquirir mis premios, entonces eso me indujo a ir superándome en los instrumentos y a perfeccionarlos.
     Actualmente tengo instrumentos en el mundo entero, gracias a Dios. He tenido que estar fuera por dos ocasiones: en el '85 fui a recibir un premio a Washington por la National Endowment for the Arts el día cuatro de Septiembre del 1985, y después fui premiado por la Budweiser también. Obtuve otro premio en el Canal 2, va casi dos años.
     En las mismas ferias, uno aprende y se estimula porque uno ve los trabajos que otros llevan y a veces lo llevan a unos precios que yo comprendo que ellos están cobrando ese trabajo, porque es natural, el trabajo es algo serio. Pero que a veces se puede hacer el trabajo de mas calidad por ese mismo dinero. Pues entonces a veces hay personas que piden una cantidad, y uno oye al público, "mira ese instrumento está lo más bonito y qué sé yo, pero mira, no afina correcto, no tiene la terminación que debía tener," y todas esas cosas le sirven a uno de escuela.
     En cuanto a escuela se refiere, yo lo que tengo es segundo grado, yo no pude estudiar. Claro, anteriormente por no estudiar, pues el hijo de Don Fulano podía, pero al hijo del pobre no era tan fácil. Vivíamos en los campos, en lo último. Y ahí, con veinte mil sacrificios hacíamos lo que hacíamos.
Precisamente [me inspiró] Don León Ortiz, que lo conocí en el pueblo de Corozal. Era un artesano de verdad. En cuanto a otros artesanos que hay actualmente, pues está Eugenio Méndez que es muy bueno, entonces hay uno que murió va un par de años. Yo veía los trabajos de él muy bien, pero yo entendí que yo podía mejorarlos. Y seguí, entonces al tiempo él murió. El se llamaba Don Carmelo Martel, de Utuado. Entonces tengo otro compañero que trabaja bastante bien. No sé si esta por Cantera en Santurce, Don Juan Reyes.
     Entonces hay otro señor que trabaja muy bien el instrumento, pero claro, el asunto de él está en escala comercial. Me dijo que está ahuecando dos instrumentos a la vez, o sea ya está industrializado, y eso pues, yo no sé pero yo hallo que no es artesano, entonces eso, claro, a mí me chocó. Yo no quise decirle, el público a veces se enoja, pero que menos uno cree, pero yo reconozco que es un maestro. Claro, el trabaja, pues son to's de estudiantes, yo lo aprendió lo se, y pa' asuntos de esta, en las tiendas. Hace unos instrumentos algo serio. Que es Don Cristóbal Santiago.
     Había un señor de Florida me decía eso la semana pasada, y yo dije, "bueno, a lo mejor desconocen una parte, y viene la otra." Claro, pues él me vaciaba los tablones con esta maquina que me he hecho ahora, y los vaciaba más fácil que yo. Me toma a mí tiempo, y tengo que meter las manos. Él, pues no tiene que hacerlo, Gracias a Dios. Pero yo, eso me satisface, porque se ve la evolución. Primero yo lo hacía a berbiquí. Actualmente pues yo, el taladro me resuelve, y con las manos hago el resto.
     Mi primer maestro fue mi padre, Eusebio Negrón. Después de ello, pues claro Don León; en una ocasión que yo le pedí que me terminara un cerquillo de un cuatro que yo estaba haciendo. Entonces yo no tenía el material, no lo conseguía fácil. Entonces él me dijo, si me consigues un pedazo de Maga, una canilla de un soco viejo, yo te hago lo que tu quieres. Le digo, "pues trato hecho. Ese viene ya mismo." Y como yo estaba en la carpintería, y precisamente estaba bregando con un rancho viejo, le conseguí el soco, lo labró por los cuatro costados, y se lo llevó. Y me dijo, "a este pedacito de madera yo le saco mas de doscientos pesos," fue lo que me dijo. "No te apures que tu cuatro te lo voy a hacer" Y me hizo un trabajo algo serio. Sí. Y claro, viendo todas esas cosas, pues, yo dije, "si yo hago todo el instrumento completo, cual es la razón por que, yo te busco la forma y terminarlo completo, que nadie tenga que ponerle un dedo encima." Sino, que yo lo entregué terminao. Pues gracias a Dios actualmente puedo hacerlo con quien sea."
     A través de mi trabajo, en la feria, alguna que otra persona, mi propio taller, pues hay quien, claro, le dice la verdad uno conciente, y no perjudican a uno. Pero he sufrido una experiencia muchas veces: ven que le presento un trabajo terminado y dicen, "oye, ¿pero quien terminó esto, como terminaron esto? "Este servidor que esta aquí." Claro, yo no puedo comparar el trabajo que hago hoy con lo que hacía por lo menos quince o veinte años atrás. Pero yo tengo ahora mis instrumentos ahí terminaos, que no se le han puesto una cuerda encima, que no tengo por dudar para irlos a encordar, y sirve. No le he dao ni bayeta todavía. 'Tan ahí en el rancho, los pongo a esperar. Pero claro, he sufrido to'as esa experiencias. "Ah, ¿pero como tu vas a hacer eso?" Porque, claro, como uno es un jíbaro que es lo de acá del campo, pues, creen que el que está en el pueblo na' mas es el que tiene derecho a vivir. Y eso no es así, he sufrido muchas experiencias de esas pa' conseguir mi maquinaria, (que la maquinaria que yo tengo, pues es de'so) y las herramientas de mano, que yo mismo hago, de mochos viejos, y cantos de segueta y de'sos... porque si, el taladro me ayuda a vaciar, pero lo de ahí afuera hay que meter las manos. A través de las competencias con los instrumentos, y ciertas personas que de uno forma u otra se han interesado, pues ellos mismos me dan la publicidad. De hecho, yo no llevo publicidad, ni a la radio, ni a la televisión, ni a ningún negocio que se dedique a publicidad.
     Mi viejo hacía dos cuatros al año. Hacía uno para la venta, y hacía uno para él. Cuando se vendía el de él, hacía otro. O sea, no había ambiente. Actualmente yo no hago cantidades. Porque yo podría hacer cantidades, pero en eso yo tengo poco cuidao. Yo trato de hacer calida', no cantida'. El que quiere un cuatrito de aprendiz yo se lo hago, no hay problema, yo no lo voy a enojarme. Pero me mantengo en lo que puedo y sale profesional de verdad. Que si tiene que rechazarlo por algo, en confianza me lo puede decir, que a mi no me está malo en ninguna manera. Y gracias a Dios por esa parte pues, he podido mantenerme. Actualmente en Morovis, pues hay muchos fabricantes. Que más que menos. No quieren identificarse, es la primer parte. Por no tener compromiso después para quien le vendieron. Ellos no identifican un instrumento. Ellos saben el instrumento que es de ellos. Pero ellos no lo marcan de ninguna manera. No quieren problemas. Entonces, pues cuando sale un instrumento flojo, que no se une a las condiciones por alguna razón, pues ellos no son responsables porque eso ellos no lo hicieron. Y ese no es el asunto. Mis instrumentos van marcaos. Yo uste' lo trajo a arreglar, yo se lo voy a marcar después que yo lo arregle. Sí. De lo contrario, yo no le preparo.


El gran cuatrista Iluminado Dávila y su conciudadano moroveño Julio Negrón comparten en 1994. Foto de Juan Sotomayor

     [Yo no vivo totalmente de mis instrumentos], no totalmente de'sto porque yo brego que más que menos en la agricultura en argo. Pero actualmente como yo estoy retirado también, mi trabajo es carpintería, pues a través del Seguro Social y miserias que a mas que menos uno hace, pues he podido mantenerme. Pero yo levanté mis nueve hijos ahí a pulso. Y actualmente yo estoy trabajando casi lo mismo. Claro, ya ellos se casaron, pero yo tengo un sinnúmero de nietos. Ahora mismo yo tengo veintiocho nietos. Tengo cuatro bisnietos y yo por cualquiera de'llos hasta donde yo pueda saco la cara. Lo que yo no pue'o, no pue'o hacer. Pero mientras pueda, brindo... siiii.
     Yo dos o tres cuatros y dos o tres guitarras las hago al año. Podría hacer cantidades. Pero en asunto de comercio, no me consigues. Porque yo puedo trabajarle a equis tienda pa' ellos vender. Precisamente cuando empecé con el Instituto, un par de tiendas, pues... y hizo esa parte y se lo agradezco. Me dieron la mano hasta cierto punto porque pude hacerme de unas herramientas y no me vinieron mal. Pero yo tuve que hacer instrumentos en ese entonces hasta de cuarenta y cinco dólares. Entonces, descontando los gastos que me salen en materiales, ¿cómo saldrían los días míos de trabajo?
[Entre los mejores artesanos] podría decir Eugenio Méndez. Podría decir Vicente Valentín. Cristóbal Santiago. Claro, pueden haber otras personas que yo no las conozco, y... ser unos generales, pero no quiero tampoco a perjudicar a nadie tampoco, yo no... Pero que reconozco el trabajo que yo he visto de ellos. Hay un señor de apellido Guerrero. No me engañes... en Guadalupe, de Utuado, o de Utuado pa'llá. Y claro, hace unos trabajos... algo serio. Entonces, claro, que más que menos hay otros de Corozal. Trabajo fabuloso. Laureano Montesino. Él tiene taller cerca de la emisora radio Oro en Corozal.
     Tenemos buena relación [con los músicos], una buena amistad nos ha unido. Entonces en cuanto al uso del instrumento yo lo uso hasta cierto punto. Yo no me dedico a eso. Tengo mi grupo familiar, con mi familia, cuando nos podemos reunir y eso. Pero como decir de estar en cualquier sitio, eso es mentira. No podría hacerlo, porque ellos dependen de su trabajo, tienen sus compromisos, son padres de familia. Cuando estamos en equis días libres y hay una oportunidad de oir a una u otra persona razonablemente, pues vamos. Si, hemos ido a las emisoras, en WAPA televisión. Hemos estado fuera. Todo lo hemos hecho. Pero ellos tienen sus trabajitos y actualmente no puedo quitarles a ellos porque yo no les puedo pagar a ellos lo que ellos en sí se ganan. ¿Vez?
El instrumento para mí es, todo lo mismo. En mi alma esta en eso. El día que yo no tenga instrumento... me alíneo. El día que más mal me siento, cojo un instrumento y lo sueno y con eso yo satisfalgo. Yo tuve la experiencia hace casi tres meses... hay un señor de Manatí. El señor está inválido. Está inválido del ejército. Simplemente le funciona la mano izquierda.
     Anda con trabajo, con un bastón. Esta mano, casi... bahh. Él tiene cuatro guitarras. Yo tuve que hacer a él pa' simplemente él sonarlo con ésta mano, lo que él pueda, porque eso le satisface a él, porque el no puede hacer otra cosa. Y él está en un sillón de ruedas. Pues se lo hice al hombre. Está muy satisfecho. Se llama Don José Robles Reyes, o algo así. Pues claro veo esa situación. En la condición que él aprecia el instrumento, en su situación de vida como él la tiene, ¿porque yo no puedo apreciar lo que yo hago, que eso me satisface a mí? A mí me satisface coger un pedazo de madera y darle forma y ponerlo a sonar. Y ponerlo a sonar que sirva. Porque a ponerlo a sonar lo hace sonar cualquiera. Ahora, cómo suene es la cosa.
     Yo diría se está consiguiendo calidad de instrumentos algo seria, actualmente. Ahora, si vamos al montón, como se nombra, pues entonces habría que escoger'os. Pero si queremos buenos instrumentos, hay quien los prepara. Ahora también hay que preparar instrumentos en apariencia, un cuatro enterizo muy elaborado, y que sí yo, y se lo dieron en doscientos pesos, doscientos cincuenta, trescientos pesos. Pero entonces cuando usted busca la harmónicas, buscó la escala musical, pues ya ahí hay algo que no cuadra, porque hay desbalance, no hay sonido timbrado, era incómodo, está durísimo pa' tocar. Por eso, lo que pasa es que se hace un instrumento a to' escape, porque lo que quieren es un instrumento enterizo, enterizo. Pero hay unas cualidades en el instrumento enterizo. Que debe tenerlas. Entonces hacemos el cuatro mas o menos... anteriormente pues se hacía un cuatro, se enhuecaba, se labraba to' lo que se pudiera. Pero como no hay tales herramientas, no había tal adorno que se pusiera. Actualmente hay el adorno que usted quiera de afuera. Y yo hago el que usted quiera de aquí. Ahora, si quiere de allá fuera, yo tengo un caja llena ahí. Pero yo lo hago de aquí. Ahora, como ese trabajo requiere tiempo... requiere una habilidad, un cuidao, eso no lo puede seguido hacerlo en una hora, porque de qué manera... ahora, quieres una roseta de afuera, yo se la monto ahí en media hora. Pero si me pide un trabajo de esos, ya... aquí un señor la semana atrasada, me decía que este trabajo él lo había visto en casa de Guilín. Digo, "caballero, con todo el respeto que usted se merece, usted me va a perdonar, pues ese trabajo no lo hay en casa de Guilín, porque Guilín no lo hace. Guilín puede hacerlo. Pero el no se pone a hacerlo. Porque coge tiempo. Yo lo pago a usted a cinco dólares la pulgada que usted me traiga de ese trabajo. Entonces dice, "no, no, es una broma porque es que se parece." Digo, "ahhh, que se parece una cosa. Pero vamos a hacerlo. Vamos a hacerlo y yo le voy a decir pedacito por pedacito de qué es cada madera. Cual es la razón que yo no pueda hacerlo. Ahora... coge tiempo, requiere su cuidao, pues el que quiere ese trabajo y lo paga, yo le hago el trabajo ese trabajo. Si lo quiere liso, se lo hago liso. El que lo quiera con marquetería de afuera, se lo hago con marquetería de afuera. Ahora, él tiene que valorar lo que está mandando a hacer. No es en sí el instrumento enterizo. Porque el instrumento enterizo, si tiene sus propiedades, que no se les pueden quitar. Pero yo se lo hago de láminas también y se lo hago de pedacitos de un cuarto, pa' que usted vea que sirve. Ahora, lleva un trabajo algo serio.


El dotado artesano, foto tomada circia 1960 por Walter Murray Chiesa

     El cuatro típico de nosotros era de cuatro cuerdas solas. Actualmente usa diez. Cuando se hizo de cuatro cuerdas sonaba poco. Sonaba bueno. Pero sonaba poco. Entonces se le aumentó una cuerda y hicieron cinco. Y sonó más. Actualmente tiene diez. Lo que se hizo fue que se dobló el encordaje: tiene dos primas, tiene dos segundas, tiene dos terceros, dos cuartos y dos quintos. Entonces si no lo quiere con dos quintos, ni dos cuartos, ni dos terceros, pues pone una prima con el tercero, que sirve como requinta. Una segunda con el cuarto, y sirve como requinta. Y un tercero con la quinta, y sirve como requinto. Simplemente si pone los tres entorchaos, en las tres posiciones tercero, cuarto y quinto, él suena más. Hay más volumen. Pero la calidad de sonido no es igual. Entonces al usté' poner un tercero y una prima, la prima sube dos milésimas más y entonces requinta el tercero y se oye un sonido algo serio.
     [Un buen cuatro requiere que] el sonido de voz que sea bien timbrado. Y la principal es la escala. Entonces el sonido de acuerdo d'esa resonancia con la caja acústica que tiene. Puede tener una caja acústica que suene muchísimo, afina bien, pero el volumen del sonido no gusta. Y eso no sirve, ¿vez? Porque eso sirve pa' alborotar. Pero calidad de sonido, pa'l oido, no... no hay aprecio ninguno. Por eso el timbre de voz es muy importante en eso.
     Primeramente se trabajó el instrumento en Guaraguao, la caja principal y su tapa Yagrumo. Eso es formidable. Ahora, hay unos pro y hay unos contras. El Guaraguao es formidable hasta cierto punto. Usted hace una docena de cuatros de Guaraguao idénticos en todas las medidas en todo, y hay unos superiores, de los doce que hizo. Entonces ahí tiene que ponerse a adivinar que pasó. No ha pasado nada. La madera de Guaraguao usted la trabaja y muchas veces tiene la suerte que logró la caja y no se explotó. Pero por naturaleza el Guaraguao se explota todo. Tan pronto el instrumento se explotó, ya cambia el sonido porque entonces usted tiene que ponerse encolar y la cola demás que usté meta en cualquier instrumento que sea le perjudica. Porque entonces hay una parte plástica que resta sonido.
Si usté ve el árbol de donde se sacó éste pedazo, usté no lo cree mas nunca. Este árbol tenía mas de tres pies de grueso. Y apurao se sacaron esos tablones y no sirven. Ahora mire la diferiencia. Este palo está explotao aquí y aquí. Y está explotao aquí. Este palo está explotao ahí. Ahí hay un cuatro marcao, pero eso no se ha hecho. Entonces, aquí está explotao, aquí está explotao, aquí está explotao. Ese es el problema con el Guaraguao. Pero si usté lo hace, el va a sonar bueno. ¿Pero usted sabe toda la cola que se le mete para todas esas hendeduras ahí, pa' unir? Como no, usted lo va a unir. Pero eso mismo le resta sonido. Entonces muchos, pues desconocen eso. Ahora usté logra una caja sana y se baja a una medida exacta de grueso... no tiene problemas, saca un bonito instrumento. Pero entonces por experiencia aquí vienen varios compañeros de otros pueblos y me traen esos cuatros lindísimos, bien cortaítos y que sé yo lo mas aquel. Y cuando lo cogen encordaos después, pues se llevan la desilusión porque no suena como él quiere. Si suena, suena bastante, y que sé yo, pero no es la calidad de sonido que está buscando. Si usté hace un instrumento lindísimo que se está haciendo actualmente, no es recomendable. Ese ruido es volumen. Pero no es calidad el sonido. Esos son las razones por la cual la guitarra es mas honda, para que haiga más volumen. Pero no la pases de hondo tampoco, porque tampoco sirve.
     Precisamente todos los cuatros primitivos se hicieron de dos pulgadas y dos y media de hondo. Actualmente se trabaja hasta tres y media. Hay quien mete cuatro. Yo actualmente estoy tres, tres y cuarto, y dos y media. Ese mismo tiene dos y tres cuartos, y saca un hermoso sonido. Pero hay aquellos, "no, no, no, chico mientras más hondo mas suena." Si, tiene razón, suena mas, pero ¿cómo suena? Entonces después cuando lo oyes y que burronea, mucho bajo, mucho bajo, y cuando buscas las primas no sirven. Cuando los buscas pa' las harmónicas, no hay primas: pues bendito, ¡si estás ahogando la voz!
La primera parte [del cuatro] que yo hago es, irme al monte a seleccionar el palo que voy a usar para los instrumentos. Tumbamos el árbol. De ahí pasamos el árbol al aserradero pa' que los desdoblen en tablones. Después que ya el aserradero lo hace, dejamos ese tablón, si es posible, de un año pa'l otro. Si hay que enhuecar antes, pues se hace y se deja que valle secando. Pero mayormente se deja sin ahuecar pa' que esa madera seque como tiene que ser, sin que explote. Y entonces se trabaja. Claro, hay quien lo enhuequen el mismo día, pero eso no es recomendable. Hay veces que pierde la caja, acabándola de hacer, que se le explota. Esa misma caja ya tiene más de cuatro meses de ahuecao. Y asi va.
     El cuatro de piezas usted le puede dar el sonido que quiera, porque depende al grueso que trabaje la madera, y de que clase de madera use. Es una de las partes del sonido. Puede dar mas volumen al sonido. Y puede un timbrado de voz bueno. Entonces hay veces que usted compara con un instrumento sólido y el de piezas suena más. Tiene razón de sonar mas, porque usted prepara la caja a un cuarto, ahí, a como usté, a lo máximo... porque sabe que se le va a explotar si lo ajora mas. Si lo labra a tres dieciséis puede perderlo, pues tiene que dejarlo a un cuarto porque esa madera, a parte está a lo largo, por a parte queda atravesá, y donde esta atravesá se le explota. Y lo tiene que llevar con ése cuidao. Entonces, en el de piezas lo corta exacto a una medida, o lo dobla y saca un volumen de sonido algo serio. Ahora, hay una diferiencia porque es encolado.
     Pero actualmente hay las colas que uno quiera. Anteriormente lo que había era la cola de grano, o había la piñola, o había la amapola, o había la ------, y no había la seguridad de nada d'eso. Pero actualmente la cola sintética hace maravillas, o sea, yo tengo el cuatro de uso mío que es a un cuarto de pulgada todo completo. Cada pulgada tiene dieciséis pedacitos de estos. Está con cola sintética, pues mira ------- porque explote.
Entonces se ahueca, se prepara bien por esto, así que la caja está teminá por 'entro, entonces se sigue la superficie por fuera bregando.
     La mayor parte [de mis clientes] quieren [los cuatros] enterizos. Principalmente los profesionales. Entonces el estudiante lo coge en piezas, pero también he tenido la experiencia... aquí ha venido un fabricante de Ponce y me estao más raro que ninguno. Me ha traído un cuatro enterizo de Maga. Argien lo hizo. Lo reparó un señor de Utuado. El no está de acuerdo con el cuatro, él dijo el cuatro a él no le gusta, o sea, veinte mil problemas. Entonces viene y me lo cambia a mí por uno de tapas así porque sí. Y yo, me estuvo raro y lo de'l, pero... me dijo "no, no, no, mira es que ese cuatro nunca me ha gustao, ese cuatro no me satisface a mi, y ese cuatro que usté tiene ahí de esos baratos, eso suena bueno, es cómodo, suena suficiente, mire yo se lo doy por el." Entonces cogí el cuatro, lo reparé yo, le hice lo que había que hacer y rápido, se vendió. Pero el que él trajo era enterizo. Y el se llevo uno de piezas. Entonces me encarga dos de Guaraguao pero en piezas para el grupo de él. Pues en piezas yo se lo hice. Y él está satisfecho. Ahora en piezas yo le voy a usar cola corriente de esa barata. Eso yo sé que pasa. Eso está todo, pues pa' eso se usa buen material. Ahora de acuerdo a eso, pues le cuestan. Esa misma guitarra que yo le mostré, esa guitarra está vendida...y ese cuatro esta vendido.
     Ese mismo está ordenao también, pero claro ese sale cuando yo diga. Asunto deprisa aquí pa' los instrumentos no puede ser. Aquí el trabajo que menos está mes y medio, y si no, no puede ser. Porque yo no trabajo de una semana pa' otro. Eso requiere sus tiempos, requiere su cuidao y que esa madera está en condición pa' termínala como tiene que ser. Eso que "lo necesito mañana porque lo tengo que tocar" eso aquí no sirve.
     Yo diría que en gran parte, [el resultado] tiene que ver con el artesano. Por suerte, gracia o desgracia, sí, algunos instrumentos pueden salir un poco raros. Eso yo lo conozco. Pero el salir el instrumento un poco raro depende de que madera usté está usando. Yo dije que estoy preparando un instrumento de Panapén pa' probar. Yo probé ya un cuatro de Panapén y yo sé que sirve. Ahora yo no voy a cortar uno nuevo de Panapén para hacer un cuatro. Eso tiene que sonar ------ que esté en condiciones, que esté seco ya, que esté de trabajarlo, entonces yo voy hacer la prueba. No sirve, pues yo lo rompo tranquilamente, yo no voy a vender eso. Porque la primer ---- es que yo lo voy a usar. Y si eso no sirve, y si se va a doblar, va hacer esto o aquello, pues yo lo tengo, pa' eso mismo. Ahora si yo lo que quiero es comercio, pues lo voy a tirar pa' la calle rápido. Yo no trabajo así.
     Precisamente la primera vez que yo bregué, pues en el viejo San Juan hay un lugar, yo no sé si está todavía, le llamaban Don Roberto. A Don Roberto yo le hice trece cuatros pa' ir pa' la Feria Mundial. Y se hicieron trece cuatros típicos. El cuatro cuadrao de antes. Y los liquidaron rápido. Entonces les hice otros pocos a un señor López. El señor me parece que estaba en Calle Allen, yo no sé si están actualmente, pues al viejo San Juan casi ni voy. Y así hice varios. Pero cuando yo vi el procedimiento del instrumento, come es y la habilidad del negocio, yo dije, "no, no, no, yo voy a trabajarlo bien como tiene que ser." Porque yo estoy bregando con el mundo entero aquí y gracias a Dios no tengo problemas con nadie.
     El instrumento va en adelante. Va en aumento. Sí. En comparanza de como se vendía el instrumento primero hasta actualmente, hay una evolución algo seria. Porque si está bien que yo venda aquí dos instrumentos al año, cuatro instrumentos,... okay. Pero entonces esta aquí: Gilberto Dávila, hace y vende. Está Toño Rivera, hace y vende. Está Lelo Cruz, hace y vende. Está Pepín Colón, hace y vende. Y así podemos seguir enumerando. Claro no hacen la calidad tal vez que estuviera yo haciendo. Pero ellos venden sus instrumentos, quiere decir, que hay evolución. Pues si hay evolución quiere decir que va en aumento.
     El puertorriqueño si le gusta el cuatro, porque... la guitarra, pues no se va a dejar atrás. Pero la guitarra es oriunda de España. Entonces, el cuatro, el tiple y la bordonúa es de nosotros. Ahora la bordonúa, claro, tiene sus partes un poco confusas y naturalmente, se ha echao a una esquina. Casi nadie se atreve. Entonces, pues se hizo lo mismo. El tiple lo hemos visto como el cuco. Pero el cuatro como tiene una sola afinación y se mantiene en ella, pues actualmente, con poca clase, y con un librito, una persona que ya tiene un grupo de entendimientos, lo maneja. Y precisamente es raro el sitio que usted vaya y no hay un cuatro.

   
   

 

Talleres populares de tiples

Los talleres populares de artesanía de tiples

En tiempos antiguos el tiple jugaba un papel crucial en la vída religiosa y secular del jíbaro puertorriqueño. Ahora el diminuto y desvaneciente tiple renace de las manos de gente común durante talleres comunitarios en Puerto Rico y los Estados Unidos.

 
El artesano maestro William Cumpiano, co-fundador del Proyecto del Cuatro, demuestra cómo se barniza un tiple durante un taller comunitario llevado a cabo
debajo de una carpa durante el Festival Puertorriqueño de Chicago en 2008, bajo el auspicio de la Iglesia Unida de Cristo San Lucas en el barrio puertorriqueño de la gran urbe. Foto de Carlos Flores, PuertoRican Chicago

 

Humacao, Puerto Rico


2010: Escuela Segunda Unidad Agapito López Flores

Cada uno de tres niñas y tres varones de la unidad de manufactura y artesanías completaron la fabricación de sus propios tiples en el curso dirigido por el maestro de tecnología Carlos Rosado.

El curso se llevó a cabo durante tres meses, consistiendo de una hora de enseñanza diaria cinco días por semana.

El Proyecto del Cuatro sirvió de consultante técnico en el desarrollo del curriculo del curso y proveyó los materiales. El Sr. Rosado nos informó que se repitirá el curso en años entrantes, y que ha recibido respuestas afirmativas en sus gestiones para la expansión del currículo en otras escuelas en pueblos y ciudades cercanos.


Carlos Rosado, profesor de tecnología de las escuelas de Humacao                                     Foto de Manuel Frau


Estudiantes de la Escuela Agapito López Flores determina el ángulo del mástil de su tiple


Con la asistencia del maestro Carlos Rosado, la jóven estudiante le fija el mástil a la caja armónica de su tiple


Estudantes disfrutan del producto de sus labores al final del curso

 


Holyoke, Massachusetts


2007: Proyecto YouthBuild Holyoke

En los programas de YouthBuild jóvenes de bajos ingresos ente las edades de 16 a 24 años trabajan a tiempo completo por seis a 24 semanas hasta lograr su GED o diploma de escuela superior, a la vez que aprenden destrezas de empleo durante la construcción de vivienda asequible a su comunidad. Se enfatiza el desarrollo de liderazgo y la creación de pequeñas comunidades de adultos y jóvenes compromentidos a su éxito.

En 2007 el Proyecto YouthBuild Holyoke le facilitó sus talleres de carpintería al Proyecto del Cuatro para enseñar a 7 niñas y varones de 17 a 19 años de edad la confección de tiples. Con la supervisión del maestro de carpintería John Rolinson, el artesano instrumental y co-fundador del Proyecto del Cuatro William Cumpiano dirigió, sin remuneración,  la enseñanza de los jóvenes. Todos habían abandonado sus clases de escuela y estaban en peligro de caer en una vida de drogas y disolución.

El taller no pudo repetirse el siguiente año por carencia de fondos.

 

 


Un estudiante corta una ranura para una cuerda con una pequeña sierra al final del curso de Holyoke

 

Chicago, Illinois


Talleres de tiple auspiciados por la Iglesia San Lucas de Chicago

La Iglesia de Cristo Unido San Lucas de Chicago, estado de Illinois, fue fundado en 1976 por 30 hombres y mujeres concientes de Cristo que se criaron en la comunidad puertorriqueña de Humboldt Park. Andaban en busca de remedios para los estragos de la pobreza y la deprivación que enfrentaban su comunidad. Hasta el día de hoy mantienen una serie de programas de apoyo incluyendo una gran cocina y comedor público para nutrir a los desamparados.

Con la convicción que el desarrollo cultural es de suma importancia no solo para la salud y bienestar sino también para la coherencia de la comunidad, La iglesia San Lucas emprendió una alianza con el Proyecto del Cuatro para comenzar en 2006 una serie de talleres de construcción de tiples a costo mínimo para todos los ciudadanos de su región--incluyendo en sus estudiantado a italo-americanos y hasta mejicano-americanos. Esta serie continúa anualmente, llevándose a cabo cada mes de junio hasta el año más reciente.

La serie anual comenzó en 1996, y se llevó a cabo dentro de la casa parroquial de la iglesia. El coordinador Carlos Flores dispuso un juego básico de herramientas y mesas de trabajo--y el maestro William Cumpiano dispuso los materiales--para 5 adultos y un niño.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En el próximo año de 2007, las herramientas que se habían almacenadas en la iglesia se sacaron de nuevo para una nueva tanda del taller. Esta vez, sin embargo, el taller se trasladó en medio de el gran festival annual de la comunidad puertorriqueña llevada a cabo durante una semana en junio en el bello parque Humboldt. La División de Parques de Chicago dispuso una gran carpa de 19 metros de largo y con la ayuda de luces portátiles y un generador portátil de electricidad, en ella se llevó a cabo el taller de tiples abierto a la vista pública que asistía al festival. El intercambio entre los aprendices y los transeúntes del festival era fascinante.

Esta vez el estudiantado se compuso de un elenco más variado de edades, incluyendo hombres, mujeres, niños y adolescentes. Todos terminaron sus instrumentos al final del taller de 6 sesiones diarias de 6 horas, emergiendo inspirados y capacitados de la inusual y retante experiencia.

 

 

VEAN LOS VIDEOS DEL TALLER DE
 TIPLES DE CHICAGO DEL 2008


Primera parte


Segunda parte


Tercera parte

 

 

 

Taller de tiples de la Iglesia San Lucas,
Chicago 2006

Con excepciones notadas, todos las fotos por Carlos Flores, Puerto Rican Chicago



El primer taller de tiples de la Iglesia San Lucas de Chicago se llevó a cabo dentro del salón de actividades de la iglesia.


El taller consistio de 5 adultos y un niño, el niño siendo el hijo de uno de los asistentes.


Un estudiante del taller de 2006 raspa la esquina de la caja armónica de su tiple.
 


Taller de tiples de la Iglesia San Lucas,
Chicago 2007


En 2007 el taller se mudó al gran Parque Humboldt-ubicada en los alrededores de la comunidad puertorriqueña en Chicago--dentro de una gran carpa de 60 pies (19 metros) de largo.


La carpa abría al gran anual Festival Puertorriqueño, y durante cuatro días durante el día y noche todos los visitantes al festival podían observar a los estudiantes mientras construían sus tiples.


El maestro Cumpiano explica a la clase el juego de materiales--consistiendo de bloques de madera y accesorios--que se le repartía a cada uno de los estudiantes al comienzo del taller


Uno de los asistentes era un jóven retado por el autismo, que concluyó el curso exitosamente con su propio tiple.
 


El maestro Cumpiano ayuda a un estudiante a adherir la tapa a su tiple, un proceso complejo requiriendo la atención de dos personas.
 


Taller de tiples de la Iglesia San Lucas,
Chicago 2008


Taller de tiples de la Iglesia San Lucas,
Chicago 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Construcción "cuatro flaco" 4

3: El artesano William Cumpiano construye
un "cuatro flaco" (conclusión)                                  
                                                                                  

Las clavijas se aplican a la parte trasera de la cabecera luego de pulirse el acabado. El dibujo del coquí es una calcomanía que se puso sobre la lámina de sobrepala antes de aplicar el acabado, asi que queda debajo del mismo. Los clavijeros son de manufactura alemana y son de excelente calidad. Aunque los clavijeros aplicados horizontalmente dentro de ranuras se ven con mayor frecuencia en los cuatros modernos (los cuatros antiguos usualmente usaban una cabecera sólida como ésta), muchos músicos prefieren esta configuración porque permite que las cuerdas se aten a los postes con mucha más facilidad.

El juego y la cejilla se han configurado minuciosamente y el instrumento se encuerda. Luego sigue una serie de ajustes cuidadosos para asegurar la mayor facilidad de digitación y la mayor precisión de la afinación.

 

 

 

 

 

El instrumento está listo para embarque.

El dueño del instrumento es Daniel Torres de Oakland, California.

Construcción "cuatro flaco" 3

3: El artesano William Cumpiano construye
un "cuatro flaco" (continuación)                                  
                                                                                          

La talla preliminar en la region del taco da por terminado los límites del diapasón y cerquillos.
Una rutiadora portátil corta las mortajas alrededor de la tapa para aceptar los filetes y los cerquillos.
Los filetes y cerquillos de adorno se encolan alrededor del borde, manteniéndose fijos con cinta adhesiva.
Los cerquillos luego se raspan hasta quedar a ras con las superficies de la tapa y del casco.
El diapasón de ébano se arquea levemente y se ranuran con una sierra radial con un disco calibrado para crear las ranuras apropiadas al tamaño del alambre de trastes. La separación precisa entre las ranuras se determina de acuerdo con una formula antiquísima.
Los trastes se consiguen en forma de alambre que viene en rollos, que se cortan a su largura apropiada y se introducen a golpecitos dentro de las ranuras en el diapasón.
Los diapasones de pegan al brazo con precisión.
Con la ayuda de formones, raspas, rascadores y lija, el instrumento se refina y se alisa hasta llegar a su punto final.
Con toda el trabajo de asamblaje completo, el instrumento se prepara para el proceso de acabado.   
El acabado se aplica en un cuartito libre de polvo y bien iluminado. Note que el diapasón se cubre con cinta adhesiva para que no le caiga el acabado. Se le aplica cinco capas de laca con una pistola de aire comprimido, prestando suficiente tiempo entre capas para que seque y se lije levemente entre capas.
Luego de dejar secar el acabado completamente, se pule hasta lustrar como un espejo la tapa y la sobrepala de la cabecera. Prefiero dejar el resto del instrumentos con un bajo lustre porque asi esconde mejor las huellas y los arañazos, y además se siente más suave al tocarlo. Después de acabarse, el puente se localiza minuciosamente de acuerdo con una formula y con una regla de ingeniero. 
Luego de encolar el puente, se le conecta una línea electrónica (se puede ver la batería dentro de la boca) Luego se le adhiere la etiqueta del artesano.
Vea el instrumento terminado!

Construcción "cuatro flaco" 2

2: El artesano William Cumpiano construye            
un "cuatro flaco" (continuación) 
                                                                                        

El exceso de material debajo del brazo se recorta con una sierra de banda (sinfín) revelando el taco, mango y cabecera.
El perfil preciso de la cabecera y mango se delinea sobre el brazo del casco.
Una lámina de sobrepala se le adhiere a la cabecera como refuerzo y decoración..
La cabecera se recorta y se refina y luego se taladra para las clavijas. Note que los boquetes para las clavijas 1 y 10 se taladran más cerca al borde de la cabecera. Esto permite que las cuerdas 2 y 9 no tropiezen y se desvíen por los postes de las clavijas 1 y 10.
La tabla armonica se prepara de dos láminas adyacentes de abeto (spruce) de 1/10 de pulgada (2 milímetros y medio) que se juntan con cola por el medio. En la fotografía se pueden ver las lineas trazadas cuidadosamente para el perímetro, la boca, y la roseta del instrumento.
Las ranuras para la decoración de la roseta se taladran con un aparato corta-círculos. Note los filetes de madera teñida que se introducen en las ranuras. Se cortarán tres ranuras decorativas en esta tapa.
El material delgado, brillante y colorido que se introducirá en la ranura central es de concha de caracol, llamado paua. El material se ha cortado en piezas curvas que caben justamente dentro de la ranura.
Luego de recortarse la boca de la tabla armónica, procedemos a aplicar las vigas debajo de la tabla, los cuales la refuerzan para que no se doble la delgada lámina bajo la tensión de las diez cuerdas. En la foto, se ven prensados la viga encolada transversal superior y la placa del puente, la cual ofrece un refuerzo a la región del puente.
La viga inferior transversal y las varillas del abanico se aplican con cola. Si el abanico es insuficiente, la tapa se distorcionará o se quebrará bajo la tensión de las cuerdas. Si el abanico ofrece refuerzo excesivo, el sonido se amortiguará. Asi que la localización y el tamaño de las mismas se derivan por un proceso de tanteo que envuelve experimentación y experiencia. 
La tabla armónica reforzada esta lista para aplicarse al casco. Las vigas han sido perfiladas y lijadas hasta quedar lisas y suaves. Note el patrón diagonal del abanico, que es el diseño personal de Cumpiano.
La tabla queda encolada y ahora encierra una caja armónica. El material en exceso alrededor del perímetro se ha recortado.

Continúa en la siguiente página

 

William Cumpiano construye un "cuatro flaco"

El artesano William Cumpiano construye                     
un "cuatro flaco"

El cuatro "flaco" de Cumpiano ofrece mayor confort al ejecutante y es más económico en materiales que los diseños más tradicionales.

 

 La secuencia fotográfica que sigue aplica a ambos instrumentos: el "flaco" tanto como el tradicional.

William Cumpiano (cofundador del Proyecto del Cuatro) ha construido guitarras por cuarenta años y cuatros puertorriqueños por veinte.  El construye cuatros tradicionales para sus clientes. También el ha desarrollado varios diseños no-tradicionales para satisfacer las necesidades específicas de sus clientes. En respuesta a los guitarristas que querían tocar música de guitarra en el cuatro sin tener que aprender la digitación particular del cuatro, desarrolló el "seis," o sea un cuatro de seis órdenes (12 cuerdas) que se puede afinar con los mismos intervalos de una guitarra. En respuesta a los pedidos para un instrumento más liviano y confortable para uso en la tarima, desarrolló un cuatro "flaco", o sea uno hecho precisamente como un cuatro tradicional--pero uno con la caja armónica midiendo solamente dos pulgadas de hondo, en vez de la medida tradicional de tres pulgadas. 


1-Comenzamos con un tablón de caoba hondureña de 1 pie de ancho por 3 pies de largo por dos pulgadas (tres pulgadas, si va a ser un cuatro tradicional). La caoba hondureña se consigue fácilmente en los EEUU y es de una variedad similar en textura y densidad al guaraguao puertorriqueño, madera tradicional para cuatros.

2- Un templete en cartulina del perímetro del cuatro se traza sobre el tablón y luego el tablón se rebaja para que se pueda manipular más fácilmente durante los pasos de configuración a seguirse.

 

3- El tablón rebajado se lleva a la sierra sinfín en el cual se monta una cinta ancha, y una rebanada de 1/4-pulgada se le recorta del lado opuesto, y el mismo se guarda en reserva
 

4- La porción gruesa se pone de regreso sobre la sierra sinfín, pero ahora la sierra lleva montada una cinta angosta. Con la misma se recorta el perímetro del tablón para asi lograr un blanco en forma de cuatro. La rebanada delgada se deja sin cortar por ahora.

5- Se están creando dos instrumentos a la misma vez. Note que existen dos templetes: uno para contorno externo y otro para el contorno interno. El templete interno permite un espesamiento de los costado cercano al brazo, donde se acumulará la tensión de las cuerdas, y también cercano al fondo del instrumento, donde se montará el enchufe para la línea al amplificador.

Un foto de cerca de las líneas trazadas con el templete interior sobre el tablón configurado. Se le ha taladrado un boquete para permitir que la sierra sinfín haga la vuelta estrecha en ese lugar.

La cinta sinfín entra el tablón al mismo fondo y luego se rota dentro del boquete taladrado, para así comenzar a aserrar el tablón de acuerdo con la línea del templete interior. El corte original tendrá que cerrar y encolarse luego, lo que luego dejará una línea casi invisible sobre el instrumento terminado. Nótese que la madera en el centro se podrá remover en un pedazo, y el mismo puede ser utilizado para otro uso, lo que conlleva una economía de materiales.

Despues de encolar los costados partidos al fondo, tenemos a la mano un aro de forma de cuatro. La aspereza de la superficie aserrada por el sinfín se alisa con un lijadora de rodillo oscilante.Nótese la "península" de madera que se extiende detrás del mástil. Esta protuberancia ayuda a mantener el mástil estable bajo tensión de las cuerdas. 

Aquí vemos al aro de forma de cuatro con todas las superficies alisadas. El ejemplar a la derecha se ha puesto sobre la rebanada original reservada, y se localiza cuidadosamente para alinear la veta (fibra) de los dos componentes. La porción que queda debajo del aro se marca y se recorta en el sinfín para luego encolarlo al fondo del aro. De esta forma quedara la línea de junta virtualmente invisible.

Aquí vemos la porción de la rebanada reservada encolada en su lugar correspondiente al aro del cuatro. A su perímetro se ven las prensas de madera que usan los lutieres.

Luego de media hora de espera, la cola queda seca y se remueven las prensas. Lo que queda es un "casco" de forma de cuatro con la junta de fondo invisible, y todas las superficies internas absolutamente lisas y planas, sin las asperezas y ralladuras que caracteriza el sistema tradicional de tallar o taladrar la madera interior del casco del cuatro. El artesano Cumpiano llama este método el "enterizo modificado".

Aquí vemos una rutiadora (router) emparejando la madera sobresaliente al casco. La mecha tiene un cojinete de bolas que rueda alrededor del perímetro, dejándolo parejo con los aros.

El resultado es un casco de cuatro bonito y perfecto.

Continúa la secuencia aquí...

 

Juan Reyes

Juan Reyes Torres   1932-2005
El reconocido artesano nos describió su técnica de fabricación de cuatros

Lea aquí cómo Juan Reyes construía sus cuatros

Entrevistado por Juan Sotomayor en 1992
Entrevista transcrita y revisada por William Cumpiano


foto de Juan Sotomayor

   "El nombre mío es Juan Reyes Torres. Nací en Don Alonso de Utuado el 28 de Octubre del 1932. Mis padres son Juan Reyes Ortega y Gumersinda Torres Torres. Mi esposa es Revanadita Ortiz. Mis hijos son Gloria Ester Reyes y Miguel Reyes. Mi hijo Miguel hace cuatros pequeños.
     Yo empecé a tocar a los catorce años – y a fabricarlo, hacen veinticinco años. Yo escogí el cuatro porque de muchacho me gustó la música: siempre me ha gustao el cuatro, porque la melodía es una cosa autóctona de aquí de Puerto Rico.
     Bueno, yo trabajé en ebanistería, quince años: de todas clases de muebles del país. Pero para un seguir solo trabajando, pues necesita unas piezas pequeñas…que uno las pueda manipular en un taller pequeñito, ¿ve? Y me decidí por seguir trabajando el cuatro. Y ahí me quedé trabajando siempre, de esto. Decidí desde que empecé, superarme todo el tiempo, no decaer en la manufactura del cuatro.
     Hay unos cuantos artesanos [que me han servido de inspiración] que son bastantes, bien buenos. Que compiten en el mercado del cuatro a nivel de todo mundial. De tiempos de antes, [me inspiraban] gente así que se dedicaban a hacer cuatros, como Carmelo Martel, que era de los primeros artesanos que… y Toño Rodriguez…y otros más, que apenas los conozco mucho, que son de la isla."

    "Don Carmelo me traía sus cuatros aquí, y yo se los ayudaba a pintar, porque como el no sabía manipular la pistola de pintura, pues… y me decía que yo tenía el grado pa’ cerlos. Él hace como un promedio de cinco años que murió. Yo vi un cuatro de él en forma de [un mapa de] Puerto Rico, y vi uno como gallo de pelea, que él le ponía como el estilo del gallo. ¿Ve? Y los hacía. Yo también los miré una vez en Utuado que fui, y son [esos] instrumentos raros, que nadie se dedica casi a hacer eso, que el na’ Más los hizo.

No tengo maestro. Yo mismo he sido. Mi tiempo lo doy yo mismo para hacerlo: es mi maestro. Primero, tuve que hacer mis plantillas pa’ yo hacer lo que yo creo hacer. No hacer una copia de otro, que lo tenga allá en el mercado que sé que no le va a gustar. Ahora, yo, mi plantilla, desde un principio, todas las hago yo mismo. Las perfecciono y las pico en la sierra, y las hago.

Cuando veo un detalle que no me gusta, pues, lo trato de remodelar, que quede muy bien hecho, ve?
En cuestión de ventas, como el Instituto de Cultura que son los que nos promueven las ferias para nosotros poder vender nuestros instrumentos… Esto no da pa’ mucho. Esto da solamente para sobrevivir uno y no depender de nadie. Y haría falta un mercado que no sea una cosa demasiado, de…de caro, que por lo menos uno venda un instrumento y saque los chavos de la gente…yo llevo veinticinco años viviendo de esto. Nada más.

Yo aquí, como estoy solo trabajando con el hijo mío, que es quien me ayuda en la pintura, lijar, y eso, pues seguiré hasta lo que yo pueda hacer. Hasta que Dios disponga de mí. Hago Más o menos como cincuenta cuatros al año. Como hay taller de reparaciones también, que eso coge mucho tiempo también.

Hay bastantes artesanos buenos. Pueden haber cinco o diez artesanos fabricantes de cuatros buenos. De los demás no te puedo decir. Nos hemos visto en ferias, y eso, y sabemos compartir. Son buenos, hacen buenos cuatros, y no se le envidia a nadie de lo que se haga. Compartimos como si fuéramos una familia.

Siempre compartimos [con los clientes] cada vez que nos vemos y charlamos un rato y hablamos…de los que se hace, el trabajo, que todo esto siempre eche pa’ lante, que no haya una decaída del cuatro, que siempre tenga buena venta. En toda las ferias que uno vaya, que se venda todo lo que se haga.

Yo veo el cuatro como un trabajo, uno para sobrevivir. Pero a la misma vez pa’ mi es un instrumento que es como el coquí, que lo siento en el corazón.

Ahora se consiguen instrumentos de calidad buenos del país. Porque antes no había mentalidad para uno seguir trabajando.

[Un músico experto busca que un cuatro] tenga buen sonido, que tenga buenas terminaciones y buena afinación. Son las tres cualidades que [deben] tener. Que esté bien afinado, que tenga buen bajo, buena primera, y que todo esté coordinado por escala.

Si [el cuatro] es muy bonito y no tiene sonido es crítico. Si [el cuatro] es bonito y no tiene afinación es crítico también porque no da actualidad de terminación.

El [cuatro] de una pieza tiende a tener un sonido más sólido, y la primera bien clara. El de fondo y tapa, pues, suena bien, pero no es lo mismo que el de una pieza. Depende [cual prefieren mis clientes] porque el de una pieza es más caro y no pueden pagar dinero, pues escogen el de fondo y tapa, ve, que los pueden pagar.

Juanreyes_CarmeloMartel.jpg (18657 bytes)
Juan Reyes con su mentor, el gran maestro artesano Carmelo Martell

 

 

 

 

"Yo veo el cuatro como un trabajo, uno para sobrevivir. Pero a la misma vez para mi es un instrumento que es como el coquí, que lo siento en el corazón."

 

 

Técnica de Fabricación

 

Juanreyesnieto.jpg (18680 bytes)
Juan Reyes le enseña un cuatro en proceso a su nieto.
Foto Juan Sotomayor

 

"Quiero decir que toda persona que quiera fabricar un cuatro, pues que le ponga buena dedicación y le ponga buen sentido común de que el cuatro es una cosa, que no es decir "voy a hacer un canto de palo labrado así como quiera," porque eso requiere mucha dedicación y tiempo. Bien ahuecado, y bien afinado pa' que todos los sonidos salgan bien."

 La plantilla
Yo mismo pico mi plantilla, elaboro el cuatro, le busco la perfección de que cada día se mejore, mucho mejor.

La madera
Hay que buscar la madera más autóctona de aquí de Puerto Rico, como el guaraguao, cedro, laurel, roble; y las tapas en yagrumo ¿vez? Son las bases primeras que se lleva el instrumento. Hay otras maderas más [en el aserradero] pero lo que pasa es como uno va a buscar poca, no mucha ¿ves? porque como cuesta bastante dinero, pues hay que traer dos o tres piezas, cuatro, cinco, dependiendo ¿verdad? Depende de la cantidad de dinero que uno lleve. Esta la maga, esta la teca, hay el majo, que es otra madera bien bonita.

Yo busco madera que no sea muy porosa, ¿ves? Pa' que la madera, mientras más sólida da mucho más sonido... como el guaraguao que no tiene muchos poros. El cedro tiene un poquito más, pero no tanto, ¿ves? El Capá Prieto también. Ahora estoy picando aquí una docena de Capá Prieto. A veces [la madera] la tienen húmeda, de semanas, de meses cortao, y ese hay que esperar por lo menos de un año y pico pa'lante para uno bregar. Si uno quiere ir a siembras, pues la va ahuecando y entonces después que la ahuecas pues se le da un mes por lo menos, sin sacarlo de afuera, pa’ que valle secando. Entonces después como al par de meses pues se va picando, por fuera pa’ que vaya secando. Ahora si la madera es seca, se puede picar de sitio completa, ¿ves?

La madera que yo compro hay veces que me la traen húmeda, ¿ves? Pues yo la dejo por lo menos cinco, seis meses. Claro, si tengo otra madera más seca pues sigo bregando de la más seca, ¿ves? Por lo menos año, dos años, tres... dependiendo del tiempo que la tenga almacenada.

Tengo el tablón ya cuadrado, entonces para marcar. Muchas veces me lo traen medio húmedo, y otras veces seco, pero casi siempre yo lo dejo secar bastante tiempo aquí en el taller…sobre año para ‘rriba. Porque si se pica verde pues la madera se tuerce toda, se raja, se daña toda. Los dejo ahí pa’ que les del vapor solamente a la sombra, vez, que no le dé sol, y no me le dé la humedad del agua, que todo eso cuenta.

El brazo
[El brazo] se corta de lo más estrecho [de tablón], porque se usa la caja de abajo pa'rriba. El tronco pa'rriba...dependiendo porque si la madera es bien buena por ambos laos pues se puede picar por cualquiera, ¿ves? El brazo va con toda la madera, ¿ves? Tu sabes, que si se hace un cuatro de la piezas, pues el brazo queda del mismo tablón. No tiene que ver [que dirección va el brazo de acuerdo con la dirección del tronco].

Ahuecando el casco
Se va replanando, pa entonces ir marcando, y sacar todo lo de adentro. Marco el cuatro, y lo sigo ahuecando, y después se le corta por encima, para que quede la medida.

Pa’ ahuecar tengo formones, tengo barrenitas de a pulgada, dependiendo. Pa’ lo primero uso barrena, ¿ves? Después lo otro se le hago terminación con formones pequeños de un cuarto, de medio. Uso taladro con barrenas de dos pulgadas, de una, dependiendo, de una y media. Después que se saca todo primera y después se le hago terminación con el formón. Le hago las terminaciones, sí. [Después corto el diseño] con la caladora, que le dicen aquí. El brazo, le pico una parte con la sierra, y todo lo demás se va dando con cuchillito amolao, ¿ves? se le va dando la forma.

La tapa
Hago la tapa de yagrumo. La tapa la hago de una y de dos, dependiendo de como esté la tapa, ¿ves? Se le refuerza con estilo de abanico de tres piezas por debajo, ve. Más dos piezas que tiene a lo ancho, uno debajo del diapasón, y otra antes del puente, ve. Después viene el abanico, ve.
Entonces tiene un centro debajo del puente. Un centro como a manera de una V, que es como un abaniquito, que se le ponen tres piecesitas debajo del puente. Alrededor [del perímetro] no le pongo refuerzos, lo que tiene del borde es suficiente para soportar.

Después que está ahuecao ya limpio, pues entonces viene los refuerzos de ensamblar la tapa. Esta uno debajo del puente, del diapasón, cerquita de la boca, y otra antes del puente. El fondo lo dejo como a un octavo. [La tapa la llevo] a una octavita [de pulgada], bien fino, que tenga flexión, que no sea tensa, ¿ves? Si es muy grueso, entonces pierde sonido. Se le cruza un pedacito en la caja armónica ancha, de esquina a esquina, no cogiéndola de orilla a orilla entero sino que valle a un corte angular, terminándola. Llega a la orilla, y no hay que montarla a la caja. Queda pegao sobre el fondo na' más. Si se le engancha a los lados, pues le tumba también mucha flexibilidad, ¿ves? En la tapa si hay que montarlo, porque allá hay más fuerza todavía.

Yo tengo esas prensas dobles, de doble madera, que se coge con tornillo, se aprieta con los tornillos a mano. Si fija [la tapa] ahí, después que si uno la pone la tapa con cierta...que no es exacta picada, que hay que deja'le una orillita pa después redondea'la. Pues uno entonces la ajusta ahí y la deja por lo menos medio día, de un día pa' otro, ¿ves? Pa' después poder sacar las prensas. Estoy usando la glue white que es la cola blanca, una cola buena. Yo antes usaba la cola sintética, esa que viene en polvillo. Esa tiene un cierto tiempo, ¿ves? En el instrumento, que se deshidrata y se vuelve como arena y pierde la pega. Esa cola blanca tiene una ventaja de que como después la pintura la va a cubrir, según uno hace honduras, uno hace el pelito ese del centro, que hace, ¿ves? Queda patentizada bien.

[Después de montar la tapa sobre el casco] se le cepilla, se le da el dibujo del hueco. Al poner el dibujo que seca, pues usted se le da la lijadora, y después que esta ya lijaíta la tapa entonces se le abre el hueco de la boca.

El puente
Hay variaciones [en el puente]. Hay de Ausubo, de Imbuya. Si hay pedacitos bonitos, pues los uso. Pues uso también la maga, teca, todas esas maderas se pueden usar para puentes. Uso la sierra para el huequito del hueso de 3/32". Uso hueso de la pierna de la vaca. El hueso del puente va suelto, por si hay que saca'lo. [Va puesto] en una medida exacta ya. Muchos lo ponen, le hacen esa parte movible, ¿ves? Dicen que pa' mover la escala, pa’ si le falta algo, pues entonces setearlo para atrás o para alante. Pero si uno ya tiene esa medida exacta, yo no le veo el uso de tener que estar corriendo ese hueso pa'tras y pa'lante.
Cuando voy a atornillar el puente, le pongo un pedacito debajo del puente de como una pulgada, pa’ que el tornillo lo afuerce, ve. Pa’ que puedan aguantar la pieza.

El diapasón
Uso la misma variación. Uso el Ausubo, la Teca, estoy usando la maga y el diapasón negrito ese, que viene, que es pa'l cuatro caro, el Ébano. Eso lleva en bruto, tiene un cuarto [mide un cuarto de pulgada de grueso] para el esfuerzo que lleva. Lo aplano en la lijadora de banda. Yo lo aplano, y le pongo trastes y todo antes de ponerlo al brazo del cuatro. Yo tengo [las escalas] ya hechas en aluminio, yo las tengo ya seteadas en aluminio, y las voy pasando a la madera. Yo tengo la de 20 1/4. Tiene hay veces de 20 5/16, ¿ves?

Después viene la lija, a nivelar el traste, que quede parejito y después pues sigue uno dándole otra repasá de lijita por encima pa'tras y pa'lante para voltear el traste. No aguanto que se ven cuadraos.
El clavijero se marca, y se perfora, lo barreno con el taladro de mano, se le hace los [trabajos] de la paleta de arriba, de la mano que le dicen.

Terminaciones
Pues entonces, después empiezo con el proceso de lija. Se le da la primera lija, que es la de máquina. Después de la de máquina se le da lija 80, después se le da número 100, y la terminación se le da 120. Entonces queda la madera bien lisesita, ¿ves? Suave, pa entonces empezar el proceso de pintura.
Estoy usando la clear lacquer y el sanding sealer. También uso el retardador pa que cuando esta la humedad de temperatura, pues eso protege mucho de la humedad. Le estoy pasándole de sealer, le doy dos manos, pa darle lija de agua. Después deso viene una mano gruesa y otra mano, pa dar entonces es pulimento con mota, con una bayeta. Después viene la tercera mano, que es bien finita con retardador. Esa es la que da el brillo, mas retarda la pintura que seque con bastante brillo y suavecita. Hay que pasarle un poquito de rubbing fino y un poquito de Kit [pasta abrasiva de terminación] de carro, pues se le pasa pa que eso pula bien la pintura.

Si es de ébano, no le paso pintura [al diapasón]. Ahora, si es de otra madera, le paso un poco de pintura también. Si, porque el ébano se ve muy bonito sin la pintura.

Yo puedo hacer en dos meses un cuatro, y lo tengo y si lo vendo pues hago otro más, o dos. Cuando es de una pieza, hay veces que pico dos, tres lo más. Ahora, cuando son ensamblados de piezas, hay veces que pico ocho, diez pa' seguir trabajando pieza por pieza.

Se van picando los costados, pico el tablón en la caladora y queda con el grueso mas o menos de un cuarto, y se va ensamblando la caja. Después se le pone el fondo. Después del fondo se le adapta el brazo. [En la junta entre el brazo y la caja] ahí estoy usando un pedacito de madera que va incrustao como una espiga. Espigar el brazo con la piececita de la caja. Porque eso es una fuerza que se le da en esa parte de ahí. Entonces el fondo, se le pasa completa hasta el pedacito de madera del diseño de la nariz del cuatro, abajo, para que agarre esa pieza y no la deje ir pa'lante. Y todas las piezas del [cuatro enterizo] se lo paso, es el mismo proceso. No le pongo cerquillos. El cerquillo se usa cuando el cuatro es doblado en piezas, pues ahí como quiera que sea hay que poner cerquillos.
Ya que uno tiene experiencia de tantos años, pues ya uno sabe mas o menos el sonido que puede dar cada instrumento.

Quiero decir que toda persona que quiera fabricar un cuatro pues que le ponga buena dedicación y le ponga buen sentido común de que el cuatro es una cosa que no es decir "voy a hacer un canto de palo labrado así como quiera," porque eso dedica mucha dedicación y tiempo. Bien ahuecado, y bien afinado pa' que todos los sonidos salgan bien.

 

 

 

 

 

Jorge Santiago Mendoza

Jorge Santiago Mendoza

Maestro completo de la producción de cuatros en serie

 Entrevistado por John Sotomayor alrededor del 1994
Transcripción y redacción por William R. Cumpiano
 
         Nací...déjame ver si recuerdo...[ríe] Febrero, 1930, en Arecibo, Puerto Rico. Mis padres, Francisco Santiago y Josefa Mendoza. Yo empecé haciendo guitarras cuando tenía trece años... y cuatro empecé mas tarde.
 
         Yo salí de Arecibo para Santurce, de Santurce salí para los Estados Unidos en el 1951. Regresé en el '74. Y después del '74 fue cuando yo seguí con los instrumentos estos en Puerto Rico. A pesar de eso, antes de yo salir para los Estados Unidos, yo hacía mis instrumentitos como podía, sabe, no habían maquinas en aquel tiempo.
 
En el 1960, en Nueva York, yo empecé a hacer cuatros al por mayor... la primera vez que se han hecho cuatros en algún lado, que yo conozco, al por mayor. En Brooklyn. Hice cuatros porque había venta de ellos. La guitarra se vendía muy poco. Había una tienda, un tipo llamado Wild, no era el [H.L Wild] de Manhattan, era otro Wild en Brooklyn, en Broadway. Y el me compraba esos cuatros, que tenía un negocio de casa de empeño. Me compraba los cuatros baratísimos.
 
 En Nueva York yo trabajaba haciendo gabinetes de cocina, especialista en Formica. Y luego tenía mi taller de instrumento musicales solamente. Y de noche yo trabajaba, y los músicos venían. Y yo tenía un salón para tertulias y cosas, y ...¡ave María!... Había chistes, había bebida y toda esa cosa. La esposa mía se enojaba conmigo porque yo subía tarde en la noche.
 
 Pero eso yo ya lo eché atrás. Eso ya paso ya. Aquí [en Canóvanas] ya no viene nadie: de vez en cuando músicos, y tocan algo aquí, pero no mucho.
 
En Nueva York, en una época, yo hacía doce guitarras al mes. Me preguntó William Del Pilar que como yo lo hacía, y yo le dije, "yo no solo hago doce guitarras al mes, yo trabajo fuera también." Pero eso es fácil. Después que tu tengas un sistema, de la maquinaria, si tu vas a cortar un puente, pues, tu cortas cien puentes. En un poquito mas de tiempo cortas cien. Lo que sea, y no te pares, mientras hay madera, tu sigues cortando. Y si vas a doblar, pues dobla, tu haces moldes de doblar. Y yo calentaba madera y doblaba, y eso era una cosa facilísima." Y había esa facilidad, pero aquí no hago guitarras en esa proporción.
 
Entonces, cuando vine a Puerto Rico, pues [mi trabajo construyendo] gabinetes de cocina se puso un poquito despacio, y yo decidí hacer cuatros de nuevo. Y mas bien me dirigí hacer cuatros para los estudiantes en academias.
 
 Muchas personas vienen y me dicen, "yo quiero un cuatro bueno." Ellos los que quieren decir es un cuatro de madera enterizo con mucha decoración y mucha cosa. Y yo le digo, "yo te hago un cuatro barato, te garantizo la afinación, y te garantizo un sonido bien bonito, bastante bueno, y con eso es suficiente." Y lo que hago, de precio mas alto, es la guitarra. La guitarra, pues ya es otra cosa. Pero eso no lo hago muy a menudo. No se venden tantas guitarras. Hay que hacerlas a la orden. Ahora planeo hacer guitarras para venderlas en Estados Unidos. Tengo que hacer un sistema para controlar la humedad, porque [de otra manera] no se puede hacer una guitarra en Puerto Rico para mandarla allá, no dura mucho tiempo.
 
 Yo nunca he querido hacer cuatros enteros, enterizos. Me dijo el Instituto que tenia que hacer cuatros enterizos, y yo dije, "no, porque aquí en Puerto Rico no hay madera." Porque yo hago cuatros para los estudiantes de academia y esa cosa ¿entiende? Y yo, si hago diez, veinte, treinta, cuarenta cuatros, no voy a estar buscando madera, y a desperdiciar tanta madera. No... es imposible para mi. Se gasta mucha, y Puerto Rico no tiene tanta madera. Puerto Rico tiene muchos lutieres de cuatro. Muchos. Una cantidad grandísima. Y van a usar las maderas que hay [ríe], se acaban pronto.
 
 Yo le sugeriría al Instituto de Cultura que debíamos hacer cuatros en piezas, y ellos dijeron que sí, que debía hacerse, pero no lo aceptan para los concursos de ellos. Yo entré en concurso una vez. Pero no me gustó la situación, y no vuelvo mas. A pesar que soy adscrito allí.
 
[Para los cuatros en piezas] lo mas que uso es Cedro, y un tipo de Yagrumo que viene de Brasil, que se llama Marupá. En realidad, muchas personas no distinguen la diferencia, y yo lo uso porque es mejor para trabajarlo, y viene en cantidades mayores. Se consigue en Puerto Rico. El Yagrumo es muy costoso, hay muchos problemas con el Yagrumo. La termita, el comején, la mancha en la madera... a pesar que la mancha no molesta mucho... algunos le gusta, a otros quieren la tapa bien nítida, y por eso el Marupá es mejor, porque queda bien limpiecita la tapa.
 
Si [puedo distinguir el sonido entre el cuatro enterizo y el cuatro de piezas]. El cuatro en piezas produce muchos armónicos. Y eso ayuda a la música, hasta que llegan a cuatro o cinco armónicos. Si hay mas armónicos, hay disonancia. Y el cuatro enterizo tiene tanta madera, pues se roba los armónicos, los amortigua de una manera y a los músicos le gusta que eso pase. La diferencia es esa. Por tradición, ellos quieren eso. Pero ya los músicos de hoy son mas jóvenes y ya eso de tradición se ha ido. Desde luego, el dinero está escaso, y ellos quieren pagar un poquito menos, y no tener que pagar seiscientos pesos. Yo vendo mucho para las academias, y me conformo con lo que hago. Yo estoy cumpliendo con una orden de allá arriba, de yo suplir esto para los estudiantes. Tengo un precio bien cómodo... y que sea bastante decente en afinación y sonido. Son de cedro, la caja de cedro, y la tapa de Marupá. Los fondos lo estoy haciendo de caoba, pero no es panel. Es un laminado de caoba, caoba, caoba. Tres láminas. Es especial para instrumentos. Y lo hago porque de vez en cuando estos cuatros llegan a Nueva York y no quiero que tengan problemas, porque el cambio de humedad y temperatura en Nueva York es una cosa grande.
 
 El diapasón yo se lo pongo de Imbuya, que es parecido al Nogal, al "walnut." Es una madera mas dura que el "walnut." Y se consigue en Puerto Rico, la usa para hacer muebles y gabinetes de cocina, y es bastante estable. No uso ausubo porque es demasiada dura, y da muchos problemas. Si tu no tienes equipo para cortar las ranuras donde van los trastes, tu tienes muchos problemas... empiezan a doblarse los diapasones, los brazos con todo...no, no se puede. Ese problema lo tengo con el ébano. Para hacer guitarra hay que tener un equipo especializado, para que haya la presión necesaria, pero no mucha. Y eso es un poquito problemático. Pero con el Imbuya no hay problemas. Queda todo bien.
 Yo tengo un sistema de doblar la madera. Como hago el cuatro en piezas, tiene que ser doblada. Primero tengo que traer del almacén la madera en tablones; sacarla a un octavo de pulgada de espesor; lijarla a la medida que yo necesito para que doble bien; doblarla en ciertos moldes que yo tengo de aluminio de mi propia construcción, para que tenga la forma necesaria; montar [las piezas] en moldes; y después que salen del molde es muy fácil ponerle la tapa y el fondo. Y después, pues, es lijar. Lo mas complicado es lijar, la terminación del instrumento.
 
 La tapa [de mis cuatros] tienen un abanico balanceado-- que eso es algo que nadie puede decir que lo hacen en Puerto Rico. Balanceado quiere decir que el área de las primas debe ser mas rígido que el área de los bordones--para que tenga balance, que cuando el músico toque, no tenga que estar forzándose en una cuerda mas que en otra. Porque ya estoy siguiendo una tradición de la guitarra clásica que lleva un abanico balanceado... mucha gente dicen que tienen secretos, y hay secretos. Hay maneras de hacer las cosas para que suenen mas, o menos. En el cuatro de un precio bien cómodo, yo le pongo un abanico balanceado. Ya yo se lo que va a dar [de sonido] cada uno. Desde luego, siempre hay uno que otro que tiene un poquito mas de tono, distinto, porque las maderas, cuando uno lija, cuando termina, pues le puede dar un cambio. En la mayoría, es mas o menos un standard.
 
 
 
 Yo practico la metafísica, y conozco lo que es la meditación... porque yo he meditado como buscar el sonido y esas cosas. Me dice la información de arriba que no tengo que buscar nada, que con lo que yo conozco es suficiente para suplir a todos los clientes. Y que cada cliente, por ley divina, es merecedor de algo. Y que por mas que yo quiera, no puedo suplir algo mejor que lo que por ley divina tiene el hombre ya preparado. Mucha gente quiere instrumentos mejor de la cuenta; mejor, mejor, mejor... no, no es así. Muchas personas vienen y me dicen, "yo quiero un instrumento mejor que éste." Como el que yo le hice a [Rafael] Scharrón. Yo le hice tres requintos a Scharrón. Eso es una cosa nueva, una novedad. Un trío de tres requintos. Son distintos cada uno, pero son tres requintos. Entonces me llamó una persona y me dijo que quería un instrumento mejor que el de Scharrón. Y yo le dije, "pues no, no lo puedo hacer. Yo te hago un instrumento lo mejor que yo pueda. Pero lo que salga es lo que tu... te mereces." No quiso. Nunca nos volvimos a ver.
 
 Yo no trato de improvisar nada. Yo hago las cosas que se, como se, y lo hago lo mejor posible. No estoy cortando esquinas ni nada de esas cosas. No me conviene cortar esquinas, ni me interesa cortar esquinas.
 
 
 Hago los estuches. Son pocos los que hacen estuches en Puerto Rico, me parece que hay dos o tres personas que hacen estuches. Fíjate, los estuches no deja mucho. Y esos estuches son de una calidad tremenda, pero los materiales... yo dependo de personas que están en Nueva York para que me consigan material, como el "plush lining", peluche. Había una compañía que me vendía peluche, pero han seguido subiendo el precio y uno tiene que estar ahí para regatear los precios. Por correo, así, no se puede. Porque te siguen subiendo todos los precios, y cuando vienes a ver, ya tu no puedes hacer un estuche decentemente. Y decidí no hacerlos mas, a pesar de que la gente los quiere porque es el único estuche de madera que se da en Puerto Rico. Es un alto precio, aunque no muy alto, de noventa pesos por estuche. Un poquito caro... además, los pegamentos son peligrosos. El "contact cement" ese, eso para la salud es peligroso.
 
 
 Yo se hacer violines, violoncelos, yo hago arpas, cuatros, guitarras, y esas cosas. Y algunos instrumentos de percusión. Yo hago el tres cubano también. Había un grupo aquí que se llamaba Los Pleneros del Quinto Olivo, que había un instrumento de cuerdas que era un tres. Y eso sonaba bien bonito, ese conjunto con ese instrumento.
 De vez en cuando en Nueva York aparecía uno que quería [un cuatro antiguo de cuatro cuerdas], y yo lo he hecho, porque yo he hecho muchos instrumentos. Yo he hecho guitarras de Jazz, la de "f-hole" esas abombeadas, arqueadas, yo he hecho todas esas cosas. Guitarras eléctricas, y he hecho todo ese tipo de instrumentitos, pero no como línea general.
 
 El cuatro yo lo hago, porque ahora mismo, las academias... estos son para la Rondalla de Humacao. Jorge Camacho, que tiene trescientos estudiantes, una cosa grande. Y yo le suplo a el. El quiere que yo le haga un instrumento un poquito mas pequeño. Pero yo no quiero cambiar todos esos moldes, es mucho trabajo, ya yo estoy viejo para eso.
 
 
 El cuatro empezó a hacerse grande en Puerto Rico del 1972, Paquito López Cruz y Cristóbal Santiago empezaron a impulsar ese movimiento del cuatro. Y por muchos estudiantes...tremendo la cantidad de estudiantes que hay hoy en día, y músicos buenos jovencitos... y es bueno. Es bueno para Puerto Rico.
 
 
 Yo he conocido personas que han comprado cuatros bien carisimos de lutieres que hacen un instrumento, que no le ponen abanico y esas cosas, y el cuatro suena durísimo, pero después tienden a electrificar el cuatro. Un cuatro que suene mucho, electrificado no suena bien. Las notas se confunden tanto que dicen algunos que parece una pelea de perros. Para amplificar, se debe hacer un cuatro que no suene mucho. Que sea casi sordo. Y esos suenan mejor. Por eso las guitarras eléctricas son tan masivas. Una guitarra acústica no puede ser eléctrica a la misma vez.
 
El cuatro esta como debe estar. No necesita mas evolución. Muchas personas quieren que yo modifique. "Dame un brazo de un cuatro con la caja de un tres." La caja de un tres es mas grande, casi el tamaño de una guitarra. Y si le va a poner una afinación de un cuatro, pues hay mucha tensión en esa tapa tan grande, tan ancha. Y eso lo que hace es que te dura dos años, un año quizás. No me conviene esas quejas. Yo trato de evitar de que venga esas personas de nuevo hacia mi. Me compras un cuatro y te vas. Y no te quiero ver mas, a menos que no me vayas a comprar otro! [ríe] En Nueva York yo tenía miedo cuando veía al cliente cuando volvía. "Ese ya viene con una queja." Todas las cosas que yo pueda hacer para evitar un "complaint" pues las hago. No importa, cinco minutos, diez minutos, una hora, no tiene importancia, y las hago.
 
 
 [El puertorriqueño ama el cuatro] por la tradición de que el cuatro es puertorriqueño. Se dice que el cuatro es puertorriqueño, pero en realidad yo creo que es una copia de un instrumento que vino de otro lao. Ha venido cambiando, desde luego. Fíjate, el cuatro que yo hago, no lo hago muy profundo, porque quiero que suene claro. De tres pulgadas, hay otros que lo hacen de tres y medio, y así y otros mas. De vez en cuando yo hago un cuatro mas llanito, de dos y tres cuartos, y sale mas laíno (como le llaman), mas agudo. Mas "treble." Y eso es lo que me gusta, que quede no muy hondo, no muy profundo.
 
Yo le vendo las guitarras a muchos músicos grandes, músicos como el Trío Voces de Puerto Rico, al Trío Borinquen, al Trío Alfa, Jorge Hernández, Jorge Juliá, esas personas que son músicos grandes, de categoría, pues yo le vendo a ellos los requintos, y algunas guitarras. No me gusta la propaganda tampoco. No estoy buscando a nadie, porque tengo muchos problemas, MUCHAS cosas que hacer. Los proyectos que tengo en mente son tantos... que no me da tiempo para todos.
 
Este cuatro, hasta un año atrás, yo lo vendía por mil pesos la docena. Salía a ochenta y tres dólares cada cuatro. Desde luego, yo tenía que vender al por mayor. Yo le vendía a un mayorista, el mayorista le vende a la tienda, la tienda le pone otro precio. Cuando sale de la tienda vale ya doscientos veinticinco pesos. Para yo hacer un cuatro que ellos puedan vender por dos veinticinco, pues yo tengo que darle algo, una buena terminación, una buena afinación, un buen sonido. Y bien terminado, los pegamentos bien seleccionados... así es que yo pierdo, ellos hacen la ganancia. Yo me conformo con los saques, pierdo el costo de los materiales, pero con eso me conformo. No estoy buscando fama y fortuna. No es necesario.
 
 
 Yo estaba haciendo diez, doce, veinte, veinticinco, treinta, cuarenta cuatros, y me cogía a veces dos meses... Y se puede hacer mas rápido. Yo trabajo solo, yo no quiero ayudantes. El ayudante, pues es un problema también. Desde que yo vine de Nueva York en el '74, yo he hecho cerca de mil cuatros. Pero no quiero hacer muchos cuatros ya.
 
Este es un sistema para prensar. Yo invento mis maquinas, mis propios [arreglos] porque es la única forma en que tu puedes producir. Tu no puedes depender del comercio para esas cosas. El que no hace sus maquinas tiene sus limitaciones. Quizás por eso tienen que vender mas caro por otro lao. Yo invento todas estas cosas, y siempre le busco la solución a cada problema. Como aquella prensa que está allá. Aquella es una cosa patentizable. Esa es una prensa para todos los abanicos de la tapa de una guitarra, a la vez. Es de aluminio. No se oxida, y se consigue ya templado, que no se dobla. Cada abanico tiene tres o cuatro prensas. Demasiada fuerza tiene ese.
 Yo tengo un molde de aluminio que la temperatura sube a cuatrocientos grados. Esos moldes son de mi construcción. Yo cojo la banda de madera, cortada a las dimensiones que yo quiero, la humedezco con un paño, y ahí es molde los dobla bien nítido. Las resistencias que lo calientan son de horno que se pueden doblar.
 
A todos le sirvo. Brego en muchos campos. Como me llama Juan González: "tu eres el artesano de los artesanos." Siempre le busco la solución para todos los problemas, ¿entiende?
 
 Yo no toco ni güiro. [ríe] No me gusta la música, no me gusta ejecutar. Como que mi oído no responde. Y no me gusta perder el tiempo. El músico tiene que obsesarse a sí mismo. Porque la mente consciente no puede recibir toda esa información musical, y aguantarla. Sino que tu tienes que obsesarte para que la mente subconsciente sea la que coja la música y después se la repita fácilmente. La mente subconsciente tiene un potencial grandísimo, que el hombre no conoce.
 
 
 En Nueva York yo [conocí a] Gregorio Ayala, que fue el músico de Carlos Gardel. Ese era maestro mío de guitarra. Y yo aprendía las lecciones. Y a la próxima semana, yo ya no la sabía, y me botó de la casa de mala manera [ríe]. Se me olvidó lo que sabía, y no sigo con esto, hay muchos dolores de cabeza. A pesar de que ahora me digo a yo mismo, "si yo fuera un músico, yo estuviera perdido." Con todas las tentaciones, y no pondría el tiempo en las cosas que debo poner el tiempo. Así es que mejor que yo no sepa nada de música, porque no me conviene. Y eso no soy yo quien lo dirijo, quizás allá arriba me están controlando. Cada uno es una marioneta. Uno no está solo como un cree.Yo creo que el cuatro se seguirá vendiendo. Si personas como Jorge Camacho siguen con ese entusiasmo que ellos tienen, se va vender mucho, va a haber mucha demanda. Todo el mundo quiere aprender el cuatro. Yo vendo cuatros después de las navidades. Porque la gente dice, "para el próximo año, ya yo estoy tocando el cuatro." Y muchos lo logran. Se venden muchos, Si.
 
El Instituto de Cultura ha hecho mucho [por el cuatro]. Pero el Instituto de Cultura tenía su concurso, pero eso lo quitaron. Entonces Fomento Artesanal, pues, me dijeron que fuera, que me iban a dar otro papel, otra licencia, otras cosas, otros incentivos, pero no se en que ha parao. En un tiempo atrás, había un hombre, [Walter Murray] Chiasa. Pues ese hombre se mataba por impulsar a los artesanos. Pero cuando el salió, pues ya la cosa no está tan... eficiente, no se porque. Yo quería darle toda la información como hace rosetas al Instituto de Cultura, para que hicieran un libro. Mi dijeron que si, pero luego se cansaron. Yo no lo perseguí, porque a la edad que yo tengo, no tengo que perseguir a nadie. Que me persigan ellos a mi, yo le di todo lo que tengo. Pero no se lo que pasó.
 
Oh si, yo quisiera tener aquí estudiantes. Yo tenía toda clase de estudiantes. Pero como hay leyes, que uno tiene que tener seguros, si se golpea alguien... pues no se puede. Pero hay muchos muchachos, por dondequiera hay, siempre hay alguien que quiere aprender. Mujeres también: yo aquí tenía una señora, pero empezó a trabajar en la sierra y a la misma vez quería hablar con la esposa mía, y un día por poco se corta, y le dije que no, no podía. Hay mujeres que quieren aprender. Muchas me han pedido, que le gustaría, que le interesaría, si. Pero uno no puede correr el chance. Se golpea una y pierdes lo que tienes.
 
Yo tengo muchos amigos músicos. Hace una semana, vinieron tres músicos. No se de donde son. Y quieren comprarme una guitarra que yo tengo, amarilla, ahí. Esa guitarra amarilla ahí es de una madera de Brasil. Yo le pedí una cantidad bien razonable por esa guitarra. Pero ellos quieren lo que ellos quieren. Después me dicen que le interesaría hacer una guitarra. Pero mire, en todos los años que yo tengo haciendo instrumentos, yo le enseñado a muchos lutieres. Y por desgracia, o por gracia, se vuelven en contra mía. Es un celo, o alguna cosa. Y han venido muchos, y me dicen, "yo quiero hacer una guitarra para mi." Y luego, dos meses después, ya están en producción. Cuando vino esta gente hace una semana, querían hacer una guitarra. Y yo le dije, "¿tu quieres una guitarra? Pues mire, te voy a dar un molde. Un molde vale cincuenta dólares. Pues yo se lo di, de una guitarra Pimentel, el de Méjico. Entonces le di otras cosas: maderas, patrones, cosas para que hagan guitarras. Y se fueron, y dijeron, "volvemos aquí, volvemos a buscar esa guitarra, pero te voy a pagar el precio que yo quiero." Pero yo no puedo ir tan bajo. Nadie hace un guitarra en Puerto Rico por menos de seiscientos pesos, y yo le estoy dando una guitarra por menos de eso. No entienden esas cosas. Vino otro y me dijo que quería hacer arpas. Y yo le di un arpa en piezas, la caja, y como hacerlo. Si el logra hacer la caja, pues yo le doy el resto, el brazo y esas cosas, pero el tiene que primero demostrarme que puede hacer algo.
 
[Entre las herramientas que uso para hacer los cuatros] esta la sierra, el taladro, la lijadora, el cepillo, la sierra de banda, el cara y canto [jointer], y el router. A ese todavía no se le ha adoptado el nombre en español.
 
Aquí vino Juan Orozco, el que tiene una tienda en Manhattan. El es amigo mío, y yo le enseñe una herramienta de como yo abro la caja del estuche, y me dijo, "tu tienes una gran fresa ahí." La cuchilla esa se llama "fresa" en España. El piensa hacer instrumentos también con sus manos. Porque el los hacía hace como unos quince o dieciséis años, y el no brega. Pero ahora quiere bregar. Va a hacer guitarras, cuerdas, estuches, y clavijeros.
 Yo tengo un compromiso con la naturaleza hacer estos cuatros. Eso yo me lo estudio, y yo dije, "yo voy a hacer treinta cuatros mas este año y creo que voy a cortar eso." De la noche a la mañana, yo dejé mil fondos de Caoba en Nueva York. Yo tenía tres mil fondos. Yo vendí mil, traje mil para Puerto Rico, y esos otros mil los dejé perdidos. Me llamó hace poco un amigo mío que quiere venir para Puerto Rico, se retira ya y quiere hacer cuatros. Yo le enseñe hacer cuatros allá y yo le dije, "tu vas a hacer estuches." Y me dijo, "voy a ver si te consigo los mil fondos esos que están allá." Si me manda esos mil fondos, pues, es que la naturaleza quiere que yo siga haciendo cuatros. De noche a la mañana se aparece uno y me dice, "tengo un surtido de cuerdas de cuatro, tengo ahí como trescientos sets de cuatro." Así que eso me lo suple la naturaleza.
 
La guitarra que yo hago es una guitarra de calidad, con un sonido bastante bueno. Son de palosanto y "spruce", o cedro canadiense. Lo que se usa modernamente. Ciertas personas que saben de instrumentos han probado ese instrumento y la espontaneidad del instrumento, que es lo que ellos buscan, eso los tienen esos instrumentos. Gente que conocen mucho, como Velázquez, que han vendido guitarra a seis mil pesos y quizás hasta mas. Pues yo he planteado esa situación de que yo voy a hacer guitarras para vender en los Estados Unidos. Y están de acuerdo. Lo que tengo que controlar es la humedad en Puerto Rico. Y aquí estoy preparando para encerrar esa área ahí, ponerle aire acondicionado, un dehumestante, y quizás vender en los Estados Unidos. Tengo que controlarlo a cincuenta porciento de humedad. Ahora mismo esta en ochenta, en noventa, eso es demasiado. Yo no quiero mandar a guitarras a Estados Unidos sin controlar la humedad.
 

 

 

 

El futuro del cuatro

El Futuro del Cuatro

Comentarios del destacado lutier puertorriqueño Miguel Acevedo Flores
Entrevista hecha por el Proyecto del Cuatro alrededor de 1996


      Mucho se ha hablado de que muchas personas han hecho experimentos científicos y que muchos de estos experimentos no han llevado a los que construyen muy lejos. Pero siempre algo se aprende. Yo creo que se puede mezclar la ciencia, y la intuición y el corazón que tenga el artesano y utilizarla a su favor. 

     En este caso es importante conocer la mecánica del instrumento, no solamente saber pegar bien, hacer buenas uniones, decorar bien el instrumento, hacer buenas rosetas, usar buenos clavijeros, hacer bien los huesos, sino, [que es lo que hace que el instrumento trabaje? Y yo creo que si podemos entender eso, podemos hacer modificaciones en el sonido, podemos complacer a las personas que tienen distintos conceptos del sonido, personas que quieran el instrumento mas dulce, personas que quieran mas volumen, personas que quieran mas proyección, personas que quieran mas sostén, personas que quieran toda una gama de cosas que el músico busca.  Y si nosotros podemos entender mejor la mecánica, podemos hacer nuestras "recetas" mas eficientes para lograr los instrumento que esas personas quieren.

     A mi me es muy problemático pensar que un instrumento que yo hago va a salir como a el le de la gana. Yo diseño mi instrumento y le puedo decir con toda franqueza, me sale como YO quiero que salga. Puede ser que me de un poquito menos de lo que yo le pedí, pero casi siempre mi intuición esta correcta. Quiere decir que hay capacidad del artesano poder controlar ciertos aspectos mecánicos del instrumento para lograr entonces un sonido particular. Yo creo que eso viene, naturalmente con un poco de tiempo y un poco de práctica, pero se puede lograr, de eso estoy convencido. 

     <Cómo podría el artesano puertorriqueño aprender sobre la ciencia de la construcción de instrumentos?>  

Básicamente, lo que hay que habría que empezar hacer, es preparar unos talleres donde los artesanos y las personas que ya han trabajado en éstos conceptos se únan y compartan conocimientos libremente, cosa de que pueda el instrumento evolucionar. Segundo, comenzar un laboratorio de sonido en Puerto Rico, que esa es una de mis intereses personales particulares, donde se pueda comenzar a trabajar desde el punto de vista acústico. Por eso yo me fui a estudiar electrónica. He estudiado electrónica y algo de acústica, y voy a tomarme unos cursos en la Escuela de Arquitectura de acústica adicionales, para poder entender mejor como trabajar estos instrumentos y lograr descubrir, no, sino simplemente revelar cuales son algunos de las cosas que están ocultadas ahora mismos para nosotros, y que ya están bien sabidas para otros investigadores de otros instrumentos. Y de la cual, todos nos vamos a beneficiar.

     Yo tengo mucho interés personal en hacer esto, y por eso estoy acumulando equipo electrónico para poder hacerlo... y conocimiento, que hace falta para poder entender, además de haciendo contacto con personas que son ingenieros de sonido y tienen mucho mas conocimiento del que yo pueda tener para que me puedan ayudar también en este proceso. A la larga, podría convertirse en una serie de artículos y documentos que puedan servir para formar parte de un libro o como un texto para la construcción del cuatro. 

     Yo desde hacen años he estado pensando en la construcción de un texto. Se que ya ustedes están trabajando en eso, así que es muy bueno. No importante quien lo haga, lo importante es que se haga. Creo que todos los artesanos de Puerto Rico se van a beneficiar de eso. 

 

    Como usted dijo, el artesano puertorriqueño es un artesano muy fino en su trabajo. Son hombres, (y mujeres también, que las hay) que se han hecho, a través de un esfuerzo personal... y le tengo un gran respeto a todos. Yo pienso que lo único que necesitan es conocer ciertos aspectos, que son precisamente los que están evitando, que ellos logren para que sus instrumento sobrevivan... y que perduren, y que al instrumento se le de muy poco trabajo en cuanto al mantenimiento que hay que darle, o reparaciones costosas, simplemente porque hay ciertos aspectos sencillos de conocer y que no lo conocían, porque nunca tuvieron la oportunidad de estar en contacto con ese tipo de conocimiento.

     Yo entiendo que nosotros que tenemos un poquito de conocimiento en esa área, sin tratar de vernos como mejores artesanos, que no lo somos, <debemos dar a conocer> esta materia <científica y mecánica>, para que sea materia de discusión entre todos, y que puede servirnos a todos. Un libro sí sería muy importante en este momento. Se supone que ya se hubiera hecho hace mucho tiempo. 

     No se ha hecho, porque algunas personas tienden a ser ocultos, pero si nos damos cuenta que la cantidad de conocimientos que existen ya, no hay secretos ningunos. Aquello que creíamos que era secreto, cuando venimos a ver, otra persona ya lo ha hecho hace veinte años.

 

    El artesano esta empezando a mirar a otros instrumentos... poco a poco, después de muchas décadas de estar nadando en un mar de oscuridad, repitiendo los errores una y otra vez. Cuando los españoles vinieron a nuestra isla ellos trajeron sus instrumentos. En una pequeña investigación que yo había hecho, y conversaciones que he tenido con distintas personas conocedoras del cuatro, <salió que> el puertorriqueño empezó a tallar el instrumento, desde siempre, muy distintos a los instrumentos que entraron a Puerto Rico. Todos los instrumentos que entraron, por antiguos que pudieran ser... vamos a pensar que entraron algunas vihuelas, algunas guitarras de forma de ocho, de tipo Panormo, algunos laúdes... que es interesante, que no creo que hayan llegado muchos, porque Puerto Rico es uno de los pocos países de Latinoamérica que no han seguido la tradición de construcción de esos instrumentos. Sin embargo, se sabe que el laúd de Renacimiento, en una forma alterada se sigue construyendo en México, se sigue construyendo vihuelas y guitarras pequeñas en forma de ocho con la tradición sin diapasón, con los trastes amarrados. Todavía se están construyendo esos instrumentos. 

     Quiere decir que aparentemente esos instrumento no llegaron con demasía a nuestras costas. No llegaron a Puerto Rico o llegaron muy pocos ejemplares, y de los cuales los artesanos nunca llegaron a observar. Yo me imagino que los artesanos sí llegaron a observar ciertos instrumentos como el violín, la viola, el violoncelo. Y como el artesano puertorriqueño era un artesano eminentemente tallador, pues naturalmente se le ocurrió tallar el instrumento, porque era lo que conocía. Era un gran artesano de la talla: tallaba los implementos agrícolas, tallaban los utensilios de cocina, tallaban los yugos para los bueyes, tallaba los pilones para depilar el café, para depilar el arroz. Así que no era extraño para ellos coger un pedazo de madera y ahuecarlo y hacer una forma cóncava. Y lo único que faltaba era ponerle una tapa y tocar. Pues eso era lo que hicieron con el cuatro.

     Esto naturalmente, yo no lo puedo probar. Pero es difícil probar cosas de las cuales no tenemos récords. Lo único que podemos hacer es especular. Pero la especulación a veces, si lo usamos de forma científica lo podemos llevar bastante eficientemente a la realidad. 

     Cuando nosotros estudiamos los muebles que se construían para la época en Puerto Rico, notamos que eran generalmente muebles tallados donde el arte final era siempre tallado. Y no puedo entender, de ninguna otra manera que en Puerto Rico se conociera la técnica del doblado. Yo creo que no se conocía la tecnología del doblado. Creo que el artesano nunca lo utilizó porque inclusive las piezas que aparentemente son dobladas, utilizadas en la agricultura eran cortadas de una pieza sólida de madera. Nunca se doblaron. Y es para mi difícil suponer que si sabían la técnica del doblado no lo utilizarían en la construcción de instrumentos. Cuando usted se pone a observar como persona que trabaja en madera que es lo mas lógico, usted pensaría, definitivamente, desde el punto de vista estructural de la madera, de la fuerza de la madera... doblar. Porque es cuando tenemos la fibra en su forma larga y completa. Cuando tallamos, tenemos "fibra corta," que es frágil y fácil de romper. 

     Así es que yo entiendo con toda honestidad, que tal vez que es posible que se conociera la técnica del doblaje, que algunos artesanos que trabajaban en las costas en embarcaciones, que trabajaban en barcos de madera, que doblaban su madera, que tal vez hasta lo doblaban al frío, que no hacían el doblado al vapor. Ya en España se conocía el doblado al vapor, desde hace tiempo, y en Europa los constructores de violines doblaban al vapor. En Puerto Rico eso no lo vemos.    

 

    Yo entiendo que aunque la guitarra española tiene unas ventajas grandísimas, ya los que construyen guitarras de cuerda de metal resolvieron problemas estructurales en sus instrumento. Y yo creo que debemos estar mirando mas hacia esos instrumentos, en su estructura interna, que hacia la guitarra. No creo que el abanico de la guitarra tradicional tenga la suficiente fuerza para aguantar esas diez cuerdas <de acero>. Hay otro problema: el cuatro es uno de los pocos instrumento de metal donde no se utiliza un puente de <pernos> para sujetar las cuerdas, o un <trapecio> de metal o madera que sujete las cuerdas detrás del puente, para que toda esa fuerza no sobrecaiga sobre la tapa... donde caiga la fuerza donde el instrumento es mas fuerte, que es en el bloque de fondo. Eso sería como un proceso natural: como irse en esa dirección. Y ver si podemos lograr un cuatro evolucionado, no tradicional. Porque nos estamos saliendo del cuatro tradicional.

 

     No estoy diciendo que debemos dejar de construir el cuatro, como se construye. Pero sí necesitamos que el cuatro evolucione. Que me perdonen los tradicionalistas, verdad... Pero necesitamos que el cuatro evolucione para que sea un instrumento mas longevo, y para lograr mas calidades en el sonido: mas proyección, mas fuerza, sin tener que usar tanta amplificación, para lograr sacar para fuera y mantener la belleza natural de su sonido. Naturalmente, no creo que la guitarra clásica <española> sea el camino correcto. Hay que mirar hacia la guitarras de <cuerdas de acero como la de> Jazz, hay que mirar hacia la estructura de esas guitarras. La estructura. Y cuando hablo de la estructura, es la forma en que están construidas las tapas, las tapas de fondo y la tapa de resonancia. No estoy diciendo que la tallemos, igual que la tapa de la guitarra de Jazz se talla. Pero se pueden lograr ciertas formas utilizando las vigas.

 

     Yo conozco un artesano puertorriqueño, Don Mendoza, que ha hecho experimentación amplias con <las vigas en forma de equis>. Es un artesano que se ha educado muchísimo. Conoce la guitarra de cuerdas de metal, conoce la familia de violines muy bien, y ha construido esos instrumentos. El está experimentando actualmente con cuatros utilizando <vigas en forma de equis>, y haciendo otras cosas mas. Y aunque su instrumento esta hecho en piezas, es un instrumento de bajo costo para el estudiante que va a aprender, es interesante como el logra un sonido eficiente utilizando esa tecnología.

 

    Yo creo que es importante ir modificando estructura para evitar la perdida de los instrumentos muy jóvenes. Ahora, yo entiendo que naturalmente hay que siempre tomar en consideración el sonido del instrumento. No podemos convertir el cuatro en otra cosa. No podemos cambiar su sonido, ese sonido tan bello que tiene. Yo no tengo problema con el sonido del instrumento. Yo tengo problema con la estructura de instrumento. Ahí está lo que me preocupa de el instrumento. Si yo pudiera lograr el sonido de ese instrumento y saber que me va a durar cincuenta, sesenta, o setenta años, que ese instrumento va a ser longevo, pues mire yo no tengo problemas con eso. No tengo problemas con eso. Pero actualmente se están desintegrando esos instrumentos. Y eso se debe a problemas estructurales.

    

El laúd español moderno es un instrumento casi del largo del cuatro, con una caja un poco mas pequeña, pero con una cantidad de cuerdas similar, que ya los españoles han podido solucionar el problema que todavía nosotros tenemos con nuestros instrumentos. Simplemente, porque no queremos hacer unos ajustes que nos ayudarían. Y son instrumentos similares en cierta forma. Muchas cuerdas de metal, con puentes. El puente de nosotros sale de la guitarra, lo cual hace que el cuatro tenga unas grandes tensiones y problemas estructurales con su tapa. Se doblan rápidamente. Pierde capacidad de volumen estos instrumentos. Pierden "aire," a la tapa ir hundiéndose hacia dentro, el instrumento tiene menos capacidad de aire para poder trabajar con eficiencia. <Se hunden debido a > la forma en que están estructuralmente reforzadas y el uso de madera inadecuada para varetas: usan madera de canto en vez de madera de cuarto, o sea con la fibra perpendicular a la tapa. Otra cosa es una cantidad de cuerdas impresionantes para refuerzos muy flojos. O refuerzos tipo abanico, que es inadecuado para un instrumento que usa diez cuerdas afinados en La... que no es una afinación tan bajita... Estamos hablando de casi dos tonos encima de la guitarra.

 

     También, la madera que se utiliza para el cuatro en la tapa, la madera tradicional es el yagrumo, que es una madera sumamente blanda. Pero aun así, si esta bien reforzada, yo entiendo que es duradera, que se puede utilizar. Porque ya esa madera da un sonido específico. Pero debemos tratar ya de usar otras maderas. Yo diría en un cuatro moderno, tratar tal vez, por ejemplo el abeto de Alaska, y el abeto europeo. Tratar también el cedro americano que es una madera en dureza similar al yagumo. Tratar el Redwood, que es la madera más acústica que existe. Ya hay muchas personas que la están usando en España. Hay un constructor muy famoso, Contreras, que solamente usa Redwood en sus guitarras mas finas, en guitarra que van en mas de cuatro mil, cinco mil dólares. Es una madera muy confiable, con que se podría comenzar experimentar. Yo se algunos constructores, como Gilín que ha hecho experimentación en este campo. Gilín es una persona, que hay que hablar con el. Conoce mucho de la acción de los instrumentos de cuerda, y sobre los problemas con los cuatros, porque ha trabajado mucho en esa área y es un especialista: fue supervisor en la <fabrica norteamericana> Gretsch de instrumentos hecho de cuerdas de metal.

 

     Mucha gente pone la viga numero dos, la viga que esta por debajo de la boca, mucha gente ponen esa viga plana. Por ende, el puente es plano también. Todo es plano. Y lo que es plano tiene dos formas de mover hacia arriba y hacia abajo. Yo uso una tecnología que usan los artesanos de los violines. Hay una circunferencia dada en la base del puente, que va a conformar con la tapa. Esa proyección viene de la viga numero dos. Si no viene esa proyección desde la viga numero dos, pues va a tener una viga plana con un puente curvo y tensiones terribles. Lo que hacemos es que conformamos la tapa. La tapa se va a doblar como quiera, y se va a doblar involuntariamente. Si la pones recto, se va a doblar para donde ella le de la gana, sin control. Pues como yo se eso, yo controlo la fuerza, yo voy a hacer lo que yo quiero que la tapa haga, no lo que ella quiera hacer por su capricho. Yo les pongo esas curvas ya.

     La tapa entonces no <la hago> completamente plana. Está convexa, como la guitarra clásica. Va a ser convexa lateralmente y convexa longitudinalmente. 

 

    Pero yo creo que el camino es las guitarras de cuerdas de metal pequeñas mas tempranas de la <fabrica> Martin. Partiendo de ahí es donde se debe experimentar. Y sino, sentarse a diseñar un abanico para el cuatro. Va a tomar un poco mas de tiempo, pero yo creo que se puede diseñar un "bracing" [varetaje] eficiente para este instrumento. También hay que pensar que el cuatro no se parece en su forma a la guitarra. Se parece en su forma a un violín y sus medidas. Tiene sus orejitas y tiene el huequito y si pusiéramos <boquetes en forma de efe> se parece mas a la familia del violín que la familia de la guitarra. Debe haber una estructura particular para el cuatro. Y yo creo que se puede determinar por medio de experimentación, conociendo la mecánica y la acústica del instrumento, actual, y como podemos partir de ahí. Quizás mejorarlo, o quizás descubrir que lo que se está haciendo esta bien, y que lo único que necesita son cambios pequeños.

    

<¿Se podrá hacer un cuatro de piezas tan bueno como el enterizo?> 

 

No hay razón, desde el punto de vista acústico porque no. Aquí estamos trabajando con dos cosas: primero es desconocer la mecánica del instrumento, y segundo, la tradición y el prejuicio, que de antemano ya tienen los cuatristas. Eso pasa con los que tocan la guitarra también: es una serie de prejuicio muy difíciles de acabar con ellos. El hecho por ejemplo de una guitarra ser construido en Puerto Rico les crea a ellos problemas algunos guitarristas. Si no son españolas, no las tocan, porque tienen que ser españolas. Es como me dijo una vez un español, que yo fui a comprar en una ferretería una herramienta, me dice, "¿para qué tu quieres eso?" y le digo, "es que yo construyo guitarras." y me dice, "pero es que tu no eres español." Esas cosas pasan,]vez? Hay prejuicios aquí también. Allí hay gente que están prejuiciados por la construcción de cuatro autóctonos. Y hay cuatristas que no te tocan un cuatro de piezas, ni te lo prueban. Pero hay otros que tienen la mente mas abierta y con esos son los que tenemos que trabajar. Yo creo que se van a llevar grande sorpresa. Yo estoy seguro, seguro.

 

     El instrumento en piezas tiene mas capacidad de vibrar con mas eficiencia, tiene la capacidad de ser afinado, sus partes, desde el punto de vista tonal.

        En el mundo entero, hay muy pocos instrumentos que se hacen de una pieza sólo. En Estados Unidos hay una mandolinita que construyen los que hacen mandolinas "bluegrass," los de los "hillbillies", los jíbaros americanos. Las construyen de un bloque de cedro rojo norteño. La tapa y todo lo construyen de lo mismo. Me dijo el constructor, "esto es un instrumento autóctono, pero jamás es un 'F-5 mandolin'" jamás es como una mandolina hecha en piezas con las tapas talladas de la Gibson, un instrumento de concierto. Un instrumento de mucho mas volumen, de mas potencia. Así que <el argumento que el cuatro enterizo es mejor> es un argumento un poco errado. Hay que tener la mente un poco mas abierta. 

     Estoy seguro que lo van a poder comprobar. Yo se que Cumpiano está experimentando con eso, yo voy a estar trabajando con eso también, y se de otras personas que también están interesados en trabajar, y yo se que vamos a descubrir cosas interesantes entre todos. Nosotros no queremos destruir una tradición. Nosotros no queremos destruir parte de la cultura. Nosotros simplemente queremos que se conserve mejor la madera; que se conserve mejor el instrumento, y sea un instrumento de mas calidad en todo sentido de la palabra.