En Cuba, el Son surgió como género de canciones bailables entre la clase criolla a principios de este siglo, dentro del cual se destacaba el sonido persistente de un instrumento de cuerda que alternaba entre la melodía y el toque de una frase repetitiva de cuatro compases llamada montuno (montuno="de la montaña").  Originalmente, una guitarra, un tiple o una bandola tocaba la melodía así como el montuno del son, pero éstos fueron sustituidos más tarde por la fusión nativa de los tres instrumentos: el tres cubano.
     La forma original del Son consistió en melodías derivadas de antiguas coplas españolas, acompañados por una guitarra y una marímbula (caja hueca del tamaño de un televisor con teclas o flejes hechos de metal provenientes del resorte de un reloj o vitrola, tañidos por el ejecutante sentado sobre el mismo y que producía sonidos graves) o una botija (una botella de cerámica grande con un agujero el cual se soplaba así produciendo sonidos bajos). Algunos expertos entienden que el antecedente histórico directo del son lo fue un género llamado "changüí". Existen algunos grupos folklóricos en Cuba que todavía tocan esta música del oriente de Cuba. El conjunto del son se desarrolló creciendo en tamaño hasta incluir hasta seis o siete músicos (conocidos como sexteto o septeto): éstos configuraban con una guitarra, un tres, maracas, claves (usualmente tocados por el cantante principal), bongós, una o más trompetas, una segunda guitarra, y una marímbula o una botija. El registro bajo fue proporcionado por la marímbula o la botija, pero estos instrumentos cayeron en desuso, mientras los públicos crecían y la necesidad de más sonoridad requería que se sustituyeran por el contrabajo.
     El tres cubano comenzó como una adaptación rústica de la familia española de instrumentos de cuerdas de alambre que fueron populares en España durante la época colonial: el "nuevo" laúd, la bandola y la bandurria. El historiador del siglo XVII, Bermudo, describe una bandurria del tres órdenes de cuerdas que pudo haber sido el modelo para los primeros treses. Se dice que el tres más antiguo fue hecho de cajas rectangulares de bacalao, muy probablemente por los trabajadores afrocubanos de los muelles. Éste fue tocado generalmente con una uña o plectro.
     El tres fue desarrollándose como un objeto de artesanía refinada, y perdió su forma rústica de mandolina, creciendo en tamaño a la vez, pero retuvo su contorno de bandurria--similar a la de una pera. Quizás buscando mayor sonoridad, los grandes tresistas Arsenio Rodríguez e Isaac Oviedo a menudo tocaban la parte del tres con una guitarra española adaptada para tres órdenes dobles de cuerdas de alambre. Estas guitarras adaptadas les ponían un nuevo mástil a veces con la escala acortada hasta acomodar diez trastes antes de llegar al cuerpo (en vez de doce en la guitarra tradicional). Hoy día en Cuba, las guitarras adaptadas son las que se ven más a menudo. Al absorberse el son dentro del cabaret y el salón de baile, el rol del tres de tocar el montuno repetidamente fue dado en gran parte al piano. Entonces, la importancia de los treses disminuyó en la música popular moderna. Pero hoy en día hay un gran renacer y resurgimiento del tres, no sólo durante recreaciones auténticas de las formas tradicionales, pero también como trasfondo en presentaciones musicales en los medios masivos modernos.

Los tresero cubanos
A principios de este siglo, varios treseros legendarios cubanos emergieron: Nené Manfugás, Carlos Godines (del Sexteto Habanero), Arsenio Rodríguez, Isaac Oviedo y Eliseo Silveira. Ellos se consideran ser tesoros nacionales de la música cubana. Conocido como bohemio y aventurero, Nené Manfugás trajo su música de los campos aislados de Baracoa a la gran ciudad de Santiago de Cuba en alrededor del 1880. Manfugás toco los sones más tempranos y primitivos de una forma riquísima a pesar de la rusticidad de sus tres, y en el proceso propulsó al son como género nacional.

Arsenio Rodriguez (Ignacio Arsenio Travieso Scull) era un gran compositor y tresista de Matanzas, nacido en 1911. Perdió la vista durante su juventud, pero no obstante desarrolló un estilo único que se estableció como la forma estándar de tocar el instrumento.

Arsenio Rodriguez

  Oigan un fragmento de Arsenio tocando un solo en  su tres en una grabación de 1940 con Miguelito Valdéz, entitulado: Se va el caramelero

Desarrolló la estructura del combo de son incorporando la tumbadora, lo que se transformaría en parte indispensable del son y de subsiguientes géneros Latinos derivados. Durante los años '50, su música se tornó obsoleta en su patria, y como tantos otros músicos tradicionales caribeños, él encontró un nuevo y delirante público entre los millares de cubanos y puertorriqueños expatriados en la ciudad de Nueva York. Él dejó atrás un tesoro de composiciones originales cuando murió en Los Ángeles, California en 1972 a la edad de 61 años.

Isaac Oviedo, otro gran tresero cubano de Matanzas nació en 1902. Durante los años 20 él formó el Septeto Matancero, y viajó al Caribe y los Estados Unidos durante los años 20 y los años 30, dejando un fervor detrás de él mientras viajaba.

Durante los años 20, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro era otro dínamo musical que regó el son a través de la América Latina. A Piñeiro se le acredita el hecho de establecer al son como una forma de salón de baile (la mayoría de las otras danzas del tiempo eran esencialmente comunales o bailes de figuras), donde una pareja bailaban "solitos." Alrededor del 1977 los miembros sobrevivientes del Septeto Nacional se juntaron. El acontecimiento fue documentado en una película que formaba tributo a Piñeiro de parte de sus asociados octogenarios de su conjunto.

Mientras que lamentablemente todos los treseros legendarios han fallecido, una cosecha de treseros superiores todavía guarda la llama del son y sus géneros derivados: Entre los tresistas vivos más admirados se encuentran Francisco Amat, un cubano con el grupo de son de Adalberto Álvarez en Cuba, También, uno de los treseros de técnica más formidable, ejecutando al nivel de destreza de Pancho Amat es Juan de la Cruz Antomarchi, conocido como "Coto.". Tocó con Elio Reve y ahora esta viajando y ejecutando con Cubanismo y su propia banda. 

Otros treseros cubanos importantes son:

• Alejandro "Mulato" Rodríguez - Cuarteto Machín
• Félix Ganuza - Cuarteto Machín
• Papi Oviedo - Conjunto Familia Oviedo, Orq. Revé
• Reyes 'Chito' Latamblet es el tresero a quien se le da la mayor responsabilidad por haber implementado el estilo de "changui" de tocar el tres
• Niño Rivera - Estrellas del Areito
• Guillermo Pompa Montero
  tocó con Chito Latamblet, Isaac Oviedo, alumno de Niño Rivera
• Storch - Cuarteto Caney
• Francisco "Pancho" Amat - Manguaré, Adalberto Alvarez
• Juan de Marcos González - Sierra Maestra, Afro-Cuban All Stars
• Guillermo Céspedes - Conjunto Céspedes
• Juan "Cotó" de la Cruz Antoniomarchi - grupo Ecos del Caribe

Desde el más agudo al más grave, la afinación moderna es en Do mayor:

Sol, Do, Mi

Frecuentemente se monta un capotasto o cejilla detrás del segundo traste, cambiando la afinación a Re mayor:

La, Re, Fa#

Los campesinos utilizan otras afinaciones para tocar Punto Cubano. Estan son:

Fa, Do#, Fa#
(Ésta es llamada "transportáo al medio")

Otra es:

Fa,  Re,  Sol
(llamada "afinación al dos" porque pisando el seguno traste la prima da la otava y el unísono con la tercera cuerda)

  Las cuerdas individuales dentro de cada orden se afinan a unísonos o a una octava de distancia. Dentro de las ordenes octavadas la cuerda más grave es entorchada (envuelta con un fino hilo de metal) y la cuerda más aguda es un monofilamento o sea, sencillo--la diferencia en su masa siendo lo que mantiene ambas cuerdas a la misma tensión a pesar de estar afinadas distintamente.

Sin embargo la manera en que las sencillas y las entorchadas se disponen dentro de cada orden, o hasta cuáles ordenes son unisonadas o octavadas, varía de acuerdo con la costumbre del ejecutante. Las configuraciones más común de cuerdas octavadas y unísonas dentro de las tres ordenes del tres cubano son: (Letras mayúsculas denotan la octava grave-y por lo tanto la cuerda entorchada)

1- sol/SOL   do/do   Mi/mi
2- sol/SOL   do/do   mi/mi

Hay otras configuraciones, pero no se ven tan a menudo. Entre ellas:

3- SOL/sol   do/do   mi/mi
4. SOL/sol   DO/do   MI/mi

Las cuerdas para el tres cubano pueden ser seleccionadas de cajas de cuerdas individuales de acero de guitarra disponibles en distinto calibres de tiendas de música-usualmente las más grandes. Las cuerdas sencillas usualmente son de acero ténsil y las entorchadas son usualmente envueltos en hilo niquelado o bronceado, o a veces son una combinación de seda y metal. Los calibres son típicamente los siguientes:

sol octava aguda: .009" sencilla
SOL octava grave: .022" entorchada
do: .011 sencilla
mi octava aguda: .009"sencilla
MI octava grave: .022" entorchada

Queremos reconocer también como fuente la publicación cubana Instrumentos de la Música Folclórico-Popular de Cuba, Volumen 2, publicada por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana 1997, La Habana de Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, y en ella el articulo sobre el tres escrito por la investigadora, Carmen María Sáenz Coopat, el cual por razones del embargo no es disponible en los Estados Unidos

Lamentablemente, el tres es desconocido entre muchos amantes de los instrumentos de cuerda, aunque ha sido una herramienta expresiva vital que ha forjado el sonido de la música latinoamericana desde el siglo pasado. Con este reporte atentamos a traer conocimiento del instrumento a un público más amplio.

Notarán que llamamos a los ejecutantes cubanos treseros y a los ejecutantes puertorriqueños tresistas, tal como se acostumbra en sus respectivos países.

Apenda más sobre 
EL TRES EN CUBA       
EL TRES EN PUERTO RICO
EL VÍNCULO DE DOS TRESES 

Tenemos aquí una magnífica introducción al tres: el gran cantante y arreglista de Los Guaracheros del Oriente y para Arsenio Rodríguez, Israel Berrios, nos presenta su arreglo de Temporal y Qué Bonita Bandera, con Charlie Rodríguez en el Tres.

Sin cuatro no hay navidad y sin el tres no hay son

Comentario por el musicólogo Juan "Kacho" Montalvo
(exclusivo para el Proyecto del Cuatro Puertorriqueño)

SIN EL TRES NO HAY SON
El tres cubano—adoptado en muchos países, entre ellos: Africa, Venezuela, Colombia, Perú, Ecuador, Panamá, República Dominicana, España, Japón, Estados Unidos, y Puerto Rico, es quizás m[as utilizado en orquestas que el cuatro boricua y su contraparte venezolana, y no digamos el charango, el cavaquinho y otros primos cercanos. Creo que algunas razones en el pasado fueron su registro—el sonido algo grave que no molesta al piano—lo que propicia inmiscuirse en una manera interna, chocando con el sonido cordal pianístico.

El tres asume su papel protagónico en el son, género de posible origen changüirí-haitiano-caribeño y esculpido por la cultura cubana. El son es una música que abarca numerosos mercados, destacado hoy dia por el hit internacional de Compay Segundo y Polo Montañez entre otros grandes. 

El tres tiene más limitaciones que el cuatro boricua, claro está, por su escordatura [forma particular de arreglar y afinar sus cuerdas]. Tiene tres cuerdas dobles y en algunas ocasiones son tres órdenes triples. El sonido es mas grave y lleno y espacioso. Está fusionado con muchas culturas musicales. Es genial e intenso su sonido, uno que lo convierte en un piano portátil; un piano para los pobres.  Eso si el proponente tresista tiene menos tela que el que toca cuatro: tiene que hacer más con menos. Su bagaje es diferente, aunque uno lleno de matices caribeños.

Creo que enfrentamos un notable desarrollo en diferentes instrumentos como el tres, y el cuatro boricua y el venezolano respectivamente, en Latinoamerica. Normalmente, el tres no es un instrumento lineal propiamente. Sus dobles cuerdas—como muchos otros instrumentos árabes proliferados en España y su descendencia latinoamericana—crea alternativas de resaltar timbres diferentes y reproducir un espejismo auditivo de octavas o muchas cuerdas. Su tesitura [rango musical] es limitada y a la misma vez ampliada por el efecto de las octavas hechas en cuerdas con diferentes grosores.  Actualmente los ejecutantes modernos lo han llevado a un grado de virtuosismo que fue infrecuente en el pasado. Lo utilizan de manera lineal y le cambian la afinación, el grosor de las cuerdas y el largo del diapasón. Hoy dia el tres moderno en Cuba suena un poco mas agudo que las viejas grabaciones de Arsenio, por mencionar a alguien. A esto se une fusiones con el jazz con flamenco, y otros ritmos.

Estos son factores que unidos a la evolución avasallante de la música cubana, ha puesto el instrumento en otra dimensión. Mas lo que respeto, ademas de esta nueva visión de ejecutar el tres, es que tiene esa dimensión de no ser tan lineal como los demás instrumentos solistas. El tres es introspectivo. En la manera que el ejecutante tiene que inventar más con menos, lo lleva a profundizar su logística de acordes y/o posiciones. La técnica de tocar diferentes posiciones en el tres crea un mayor conocimiento armónico y al adaptarse a otros instrumentos sin molestar el sonido de conjunto, crea mayores posibilidades en su desarrollo.

Cuando escuché el cuatro en mi niñez y adolescencia, distinguí esa virtud de propiciar un acompañamiento más elegante. No solamente eran sus lineas rápidas en los solos, sino también permitía la búsqueda de crear un concepto de conjunto, no de solista. Todavía hay muchos ejemplos de cuatristas que pueden crear ese concepto de acompañar en acordes y mezclar las octavas sin utilizarlo de manera ascendente solamente.

En la zona sur el tiple requinto guarda una enorme relación con la afinación del tres cubano. Muchos tiplistas como he mencionado antes, luego de aprender a tocar el tiple requinto, se entusiasmaron con el tres. La similitud de posiciones en los acordes es idéntica. La única diferencia es que se afina en Sol. Escuché que hay una mínima cantidad de treseros que lo hacen en Sol, aunque también predominan las afinaciones en Do y Re. De paso la afinación del requinto es una tercera y una cuarta en sus intervalos como la afinación estándar del tres. Cabe mencionar que el tres tiene otras afinaciones que lo alteran levemente y en ocasiones buscan facilitar su sonido y ejecución. En ocasiones lo afinan igual que las primeras cuerdas de la guitarra en sus intervalos. Otros lo suben en su afinación un tono donde suena mas agudo.

Curiosamente en Puerto Rico, debido a la existencia del cuatro, el tres se abaritonó. Se le atribuye al artesano Pellino Medina [el primer artesano puertorriqueño en construir un tres autóctono] en Trastalleres, Santurce, la modificación de la forma del tres, pero ademas la profundidad de su sonido. En Puerto Rico siempre se trata de que suene profundo y casi nadie utiliza la afinación en Re, que es más aguda. El timbre grave le da una coloratura especial y lo diferencia de su homólogo. Los tresistas tambien buscan recalcar que un tres no es un cuatro y su sonido se ha estandarizado en su registro más grave que el cubano.

Hubo una proliferación en utilizar tres cuerdas triples, pero algunos han desistido y creo por los problemas de tensión desigual que afectan la afinación. Aun así siguen creando experimentos con las cuerdas que ofrece el mercado: Luis "Lija" Ortiz, Panchito Riset, Mario Hernández, Pedro Flores, Ismael Rivera, Justo Rosario,(Sonora Ponceña, La Terrífica, Justo Betancourt), Tito García, Jesus "Chu" López, Nelson González, Pablo Paredes, Oscar Rios, y Benjamin Lapidus—quien mezcla conceptos basicos y vanguardistas en su improvisación—junto a otros que olvido.

Y SIN EL CUATRO NO HAY NAVIDAD

Hubo una visión del cuatro que posiblemente cambió con el estilo de composición en las décadas del '30 en adelante. La armonía a voces con dos cuatros por el Maestro Ladi y en ocasiones a tres voces; dieron inicio a mayores composiciones lineales. Esto aumentó con solistas compositores de la talla de Francisco "Panchón" Ortiz Piñero, Maso Rivera, Nieves Quintero, Yomo Toro, Pepe Rodríguez, Arturito Avilés, Iluminado Dávila, Pascual Meléndez, Nicanor Zayas y la cepa nueva de las últimas dos generaciones. Tambien surgieron cuatristas con un toque único en su interpretación instrumental como voces principales: Panchón Ortiz Piñero, Yomo Toro, Nery Orta, Pascual Melendez, Iluminado Davila, Sarrail Archilla, Juan Montalvo Cruz, Baltazar Rodriguez, El Cano de Vega Baja y algunos como el gran Nieves Quintero (entre muchos otros que el espacio nos deja cortos de mencionar), que afectó la línea de componer como la de la interpretar. El complemento de la guitarra de acompañamiento donde se resaltan los bajos creó un movimiento armónico interesante. Don Felo, Polo Ocasio, Carlos Martínez, Maneco. Es notable que en las Islas Cabo Verde, Portugal y otras regiones africanas se enfatiza este acompañamiento de contrapunto bajístico.

Hay una cantidad de voces emergentes, en sonidos, fusiones con flamenco, jazz, música clásica, pop, trova, experimental, rock, blues, new age, que subirá el volumen de nuestros instrumentos de cuerdas. Hace falta una mentalidad abierta en el mercado de consumo y en el mainstream, que propicie y estimule mayores libertades.  No es solamente necesario la participación, sino la búsqueda incesante de colores tímbricos y armónicos.

Hasta ahora hay un desarrollo virtuosístico muy profundo en el cuatro tocado de manera melódica-lineal. Es posible que en el futuro, encuentre los caminos dejados atrás como instrumento post-medieval que caracterizaron a estos mayormente por ser acompañantes. Pepe Rodríguez, Nieves Quintero, Modesto Nieves, Neftalí Ortiz, Pablito Hernández, Eddie López, Joe Torres, Pedrito Guzmān, Víctor Echevarría, Ramón Vazquez y Saúl Martínez, Carrasquillo, Bengie Laboy,  (amen de otros que no recuerdo),  han creado estilos y otros papeles para el cuatro en sus facetas de acompañantes-solistas.

Es menester aclarar que la confección del cuatro en otras facetas ha tenido la aportación de mejores luthieres, que han mejorado la afinación, la acción y creado oportunamente mejores piezas intrumentales. Tambien la educación teorica de diferentes departamentos de musica colegial y escuelas privadas como la Rondalla de Humacao del Prof. Jorge Camacho, Frankie Meltz, y Neftalí Ortiz quien ha hecho un trabajo gigante en publicar musica escrita para cuatro a un nivel intermedio y avanzado.

El ajuste que hacen algunos prospectos, al incursionar al jazz, al flamenco, nueva trova, bomba y plena,  les abre otras dimensiones a su técnica y sonido. La confección y las cuerdas disponibles en el mercado, los micrófonos, las formas alteradas de su aspecto físico, también van alterar y estimular profundamente su papel en el plano mundial. Tomar ajustes para demostrar la capacidad de un instrumento con características que pueden compartir diferentes agrupaciones, orquestaciones son retos dia a dia para el ejecutante.
Mirar los ancestros culturales del cuatro y su eventual desarrollo debe impactar significativamente en el vivir con el cuatro contemporáneo.

Discografía
Si desea oír la música de tres, quizás esta discografía de las grabaciones más codiciadas les será útil:

• SEXTETO BORINQUEN: El Auténtico, Vol. 1 (Ansonia 1312)

• ISAAC OVIEDO: Routes of Rhythm, Vol.3 (Rounder 5055)

• LUIS LIJA ORTIZ Y SU SEXTETO CARAVAN: No Me Persigas (Ansonia 1601)

• JOHNNY PACHECO: El Maestro (Fania 485)

• ARSENIO RODRIGUEZ Y SU CONJUNTO: Montuneando 1946-50 (Tumbao 31)

• ADALBERTO ALVAREZ Y SU SON: Ay, Que Tu Quieres, Que Te Den? (DM 2002)

• MARIO HERNANDEZ Y SU SEXTETO BORINQUEN: Para Ti Son Mis Canciones (Artilleria CDC-332)

  Gracias a Eric Guerini, Ramón M. Gómez-Organización Sambumbia,  Juan Sotomayor y al artículo del magazín Acoustic Guitar: CARIBBEAN MEMORIES por William R. Cumpiano-- por sus aportaciones a esta página

Buscando el jabao taíno

Por: William Cumpiano
Coordinador del Proyecto del Cuatro y
Dirigente de la página web del Proyecto

Ha surgido un interés en un supuesto instrumento de cuerdas nativo a Puerto Rico, uno hecho por una de las razas aborígenas de la isla, los Taínos. Lo único que sobrevive del instrumento es el nombre, "jabao taíno". Hemos inquirido sobre el tema en nuestras investigaciones, y la búsqueda no ha sido muy fructífera. No existen rasgos físicos del instrumento. Así que de un instrumento aborigen de tres cuerdas--no se ha visto nada, solo un nombre y una leyenda.

Pero la verdad de las leyendas es que todos incluyen un grano de la verdad. ¿Y cuál pudo haber sido ese grano? Es posible, que al igual que el charango del indio del altiplano sudamericano, el cual sobrevive hoy día, ¿el jabao era una confección del Taíno esclavizado en Puerto Rico, hecho en imitación de los guitarrillos que trajeron los conquistadores? El concepto de una caja de resonancia del cual sobresale un mástil con cuerdas múltiples tensadas sobre ambas, es un antiguo concepto original de los moros y los persas. ¿De que otra manera pudieron los Taínos idearlos sino como una imitación?

En Perú y Bolivia, los indígenas sobrevivieron 400 años de conquista española, copiaron los guitarrillos españoles y produjeron el charango. Pero los indígenas en Puerto Rico fueron virtualmente--pero no totalmente--exterminados por los españoles, apenas 20 años posterior a la llegada de Ponce de León. Ciertamente era tiempo insuficiente para desarrollar un cuerpo de música instrumental, y mucho menos de evolucionar un instrumento para tocarlo. ¿Y qué clase de música pudieran ellos tocar sobre el mismo? ¿Música española? ¿Música indígena? Es verdaderamente improbable que hubiera existido. Pero la leyenda persiste.

Los cronistas de la época de Colón dejaron registro de los instrumentos aborígenes (maracas, fotutos, tambores de troncos ahuecados), pero no se encontrado evidencia alguna que los taínos precolombinos habían desarrollado instrumentos de cuerda como los tenían otras comunidades primigenias, como los indios de los grandes llanos norteamericanos. Oímos contar de un instrumento de tres cuerdas, a veces descrito con cuerpo de higuera, de descendencia antigua aborígen. Algunos atrevidos hasta atribuían a ese instrumento mítico el padrinazgo del cuatro. De interés era que tal instrumento supuestamente se mencionaba en las crónicas de los primeros colonizadores de la isla. Cayó en nuestras manos una cita de la arqueóloga María Teresa Muñoz que mencionaba que Fernando Colón (1488-1539), el hijo de Cristóbal, quien presumiblemente vió un cordófono indígena y luego contó en sus antiguas Crónicas de Viajes, que “el babao es una guzla de tres cuerdas.” 

Una "guszla" es hoy en día un instrumento folklórico de una cuerda sencilla proveniente de la Europa Oriental--la región húngara-turca--tocado con una bayeta o arco. De hecho, la palabra jabao es de uso familiar en nuestro propio dialecto, usado a veces en referencia a un hombre de tez clara de linaje mixta, usualmente caribeño. Pero es una palabra de proveniencia africana, no aborígena. A veces la palabra es usada despectivamente, "el jabao es un mestizo que quiere pasar por blanco..." y a veces es un apodo otorgado cariñosamente, particularmente en Cuba.

Averiguamos que la guzla de los tiempos de Colón era un instrumento moro que portaba tres cuerdas , abuelo del instrumento folklórico tocado con un arco con nombre similar que sobrevive hasta el día de hoy en los países eslavos. Sospeché que la existencia de un cordófono taíno era poco probable, pero al final de la búsqueda de la fuente original de la cita de Fernando Colón, llegué a la conclusión que el jabao taíno era casí ciertamente un mito que nació de un error en la interpretación del archivo histórico. La historia de los instrumentos está repleto de confusiones de esta índole.

Lo que sobrevive de la conjunción del hijo de Cólon, el jabao, y la guzla, proviene de las escrituras de un cronista religioso nombrado Ramón Pané, quien acompañó a Cristóbal Colón durante su segundo viaje a la Hispañola. De acuerdo con la historia, Cristóbal Colón le había dado a Pané el cargo de crear un reportaje de las “ceremonias y antiguedades” de los aborígenes de la Hispañola. El reportaje original lo escribió Pané a fines del siglo 15. Pané escribe en castellano, el cual no era su primer idoma (él era catalán), sobre sus observaciones personales de una cultura exótica cuyo idioma el no comprendía. Pané fue citado por Fernando Colón en las Crónicas de Viajes de su padre, obra que fue luego perdida pero que sobrevivio en una traducción al italiano que apareció a fines del siglo 16. Ésta es la fuente original de las palabras que nos llegan hoy en día, luego de ser citado por numerosos estudiosos citándose unos a otros, cada cual a su manera, durante cuatrocientos años. Aunque importante por ser la primera crónica de la vida y costumbres de los indios antillanos, el reportaje de Pané--sin mencionar la calidad de la versión que nos llega hoy en día--resulta ser de muy poca confiabilidad. Hasta el mismo Fray Bartolomé de las Casas lamentó que las escrituras de Pané “carecián de sustancia.”

Otro escritor considerado entre los primeros cronistas que describen los antiguos instrumentos antillanos es Pietro Martire d'Anghiera (c. 1455-1526), miembro del Consejo de las Indias y conocido de los exploradores marítimos de sus tiempos, incluyendo a Colón, Magallanes y Vasco da Gama. Valiéndose de los relatos de los viajeros y exploradores conjunto con los de Pané, describió los instrumentos indígenas de sus tiempos. Entre ellos, el que viene al caso es un caracol grande sobre el cual los indígenas de Sur América estiraban varias cuerdas. El musicólogo Donald Thompson resume su estudio de los instrumentos indígenas de la Antillas de esta manera (traducido del inglés):

No se ha podido encontrar alguna fuente anterior a los comienzos del siglo 19 sobre el bao, habao, o jabao, confiadamente descritas por algunos escritores modernos como un cordófono de arco con tres cuerdas cultivado por los aborígenes antillanos. Creo que este artículo puede haber sido el resultado de una malinterpretación de Pané, junto con la reubicación de los caracoles encordados de Pietro Martire. Además, creo sin duda alguna que puede ser excluido del instrumentario Taíno.
 

El tres cubano-puertorriqueño
En el 1934 el gran tresero cubano Isaac Oviedo trajo su tres a Puerto Rico con motivo de una gira musical y enseñó al guitarrista del Trío Lirico (llamado "Piliche") cómo tocarlo. Luego Piliche le pidió al artesano Medina de Santurce que le hiciera uno, conforme con su descripción del que vió en manos de Oviedo. Asi comenzó, postulamos, la tradición del Tres Puertorriqueño. Para aprender más sobre esta noble tradición Cubanopuertorriqueña, visite nuestra página, El Tres en Cuba y Puerto Rico

 Las guitarras jíbaras
El jíbaro también talló guitarras en el campo. En algunas regiones éstas se nombraban "vihuelas" o "biguelas", un nombre antiguo referente a las grandes vihuelas traídas por los españoles a la isla durante los siglos 18 y 19. Lea más detalles aquí sobre una auténtica guitarra jíbara del siglo 19 que encontramos en Nueva York.

El jabao o babao taíno
Ha surgido un interés en un supuesto instrumento de cuerdas nativo a Puerto Rico hecho por una de las razas aborígenas de la isla, los Taínos. Lo único que sobrevive del instrumento es el nombre, "jabao taíno". Hemos inquirido sobre el tema en nuestras investigaciones, y la búsqueda no ha sido muy fructífera. Algunos investigadores afirman que el instrumento es solo una leyenda, porque no existen rasgos físicos del instrumento--lo único que sobrevive es el nombre. Lean un artículo sobre la búsqueda del jabao taíno aquí.

 El cuatrés/treinticuatro
Oimos hablar del cuatrés por primera vez de los grandes artesanos residentes en los EEUU Tito Báez de Brooklyn, Yomi Matos de New Jersey (ahora en Florida) y Natividad Tirado de Delaware. Constaba de un tres puertorriqueño con las tres órdenes triples de cuerdas, como se acostumbra encordar el tres, pero con una cuarta órden sencilla añadida en el bajo--afinadas en cuartas, como un cuatro.
     Recientemente oímos del distinguido cuatrista Neftalí Ortiz, que había adquirido del artesano Fredy Burgos un "34" (treinticuatro). Escribe Neftalí que es una "mezcla de tres (la caja_ con diapazón y cuerdas de cuatro", pero con "una 3ra. en la 1ra. y una 1ra. en la 3ra. Así suena bastante parecido al tres cubano. lo hice para guarachar con sabor a son en fiestas bailables".

Más sobre Neftalí y su "treinticuatro" aquí

Neftalí Ortiz con su "34"

Elogio a la guitarra--los famosos guitarristas y guitarreros de Puerto Rico--artículo de Néstor Murray Irizarry

Arriba vemos una replica moderna de una "real" Bordonúa, comisionado por el Proyecto del Cuatro. Consiste de una impresión por el lutier-investigador William Cumpiano basado la técnica artesanal del siglo anteasado, en las descripciones en los escritos costumbristas del siglo 19 y de la imágen parcial de una bordonúa en la famosa pintura de 1894 por Francisco Oller titulado El velorio.                              Instrumento y foto por William Cumpiano

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La bordonúa en la pintura, "El velorio" de
Francisco Oller (1893)

 La única ilustración verdadera de una bordonúa del siglo 19 yace parcialmente escondida en la famosa pintura de Francisco Oller titulada El Velorio. Vea aquí más vistas de la misma.

La pintura El velorio (1893) de Francisco Oller puede ser el último documento que se tiene de la bordonúa del siglo diecinueve, de ser correcto, como concluye el historiador Pedro Malavet Vega, que el instrumento a mano izquierda del cuatrista en la pintura es una bordonúa[ii]. El instrumento en cuestión muestra la parte superior de la caja, un brazo corto con seis trastes y la cejuela. En el clavijero se notan dos clavijas de madera en un lado con la camisa del cuatrista cubriendo la tercera. Al otro lado, notamos tres clavijas. Se puede deducir que como tal, esta bordonúa del 1893 portaba seis cuerdas sencillas, como la bordonúa que menciona Del Valle Atiles en sus escrituras de 1887. El brazo de este instrumento, no obstante, coincide con la descripción que nos hizo en 1992 el nonagenario Efraín Ronda (1899- 1994): “de brazo cortitito. Nada más que seis pulgadas.”[iii]

Los bordonuístas entrevistados por Batista en el 1984, Candelario (“Cando”) Vázquez (1899-1993) de Juncos y el octogenario Segundo (“Cundi”) Merced (1904-?) de Aguas Buenas, comentan sobre una bordonúa de cinco ordenes. Aunque esto podía ser posible, no hemos encontrado algún dato corroborante. 

Así que por fuentes escritas sabemos que en el siglo diecinueve la bordonúa era una guitarra de grandes dimensiones de seis cuerdas sencillas. En el siglo veinte, de la bordonúa del siglo diecinueve queda sólo el testimonio del etnomusicólogo Emanuel Dufrasne, quien relata que sus parientes del pueblo sureño de Ponce fabricaban bordonúas de seis cuerdas que se ajustaban a la descripción de guitarras de "grandes dimensiones", es decir guitarras más grandes que la guitarra común. 

Si, la bordonúa se hacia también de una sola pieza, pues así lo describen los parientes, los parientes míos. Los González de Ponce describen la bordonúa y fabricaban la bordonúua de una sola pieza de madera también. Tallaban la forma de la bordonúa--que era una guitarra bien grande, mas grande que lo usual, y se ahuecaba y se le ponía seis ordenes sencillas, o sea seis cuerdas sencillas, como la guitarra actual.[iv]

Los escasos datos disponibles no nos permiten precisar cómo se tocaba esta bordonúa. No obstante, algunos datos hay que nos permiten algunas deducciones. En un comentario sobre el “vals jíbaro” Fernando Callejo nos revela que la vieja bordonúa se usaba como instrumento que tocaba el acompañamiento:

El vals jibaro es de distinta factura al vals corriente. La frase melódica es corta, con my pocas variantes; y el acompañamiento armónico se basa, exclusivamente, en los acordes tónico subdominante y dominante, llamados acordes naturales. Con frecuencia se omitía la nota del bajo acompañante, en el primer tiempo de cada compás, sustituyéndolo por un golpe de mano en la caja armónica de la bordonúa.[v]

De esto podemos inferir que la bordonúa ordinariamente proveía “notas del bajo acompañante”, pero en esta instancia en vez de tocar la nota baja familiar del primer tiempo del vals, “frecuentemente” se producía con un golpe sobre su caja armónica.

[ii] Malavet Vega, Pedro. 1992. Historia de la canción popular en Puerto Rico (1493-1898). Ponce, Puerto Rico: P. Malavet Vega.

 Otras impresiones diagramáticas de la bordonúa antigua:

 ¿Será ésta una grabación de una bordonúa antigua?

 Arriba vemos una selección del registro de Richard Spottswood de antiguas grabaciones étnicas por las casas disqueras americanas. Aparece en la lista un disco grabado el 12 de enero de 1917 en San Juan con la etiqueta de la casa Victor, por el trio de Germán Hernández. Los instrumentos listados son una "bordona, g.(uitarra) y güiro"--aunque es evidente que en realidad se trata de un cuatro antiguo, un instrumento de voz baja (presumiblemente la bordonúa) y un güiro. En la lista aparece el danzón Nosotros la cual nos fue suplida por el coleccionista David Morales.

A fines del siglo dieciséis, Cervantes relata que en España se tocaba una guitarra de grandes dimensiones nombrado Bajo de la Uña. 150 años después vemos en España una guitarra de 7 pulgadas de hondo y 4 pies de largo descrito como "una guitarra de voz grave". Creemos que éstos pudieron ser los modelos originales que inspiraron la creación de los grandes instrumentos de cuerda en las colonias españolas del nuestro hemisferio. Muchos de éstos perduran hoy en día, instrumentos tales como los grandes guitarrones argentinos, chilenos y mexicanos.
    La primera cita que encontramos sobre la existencia de un instrumento nativo grande en Puerto Rico se encuentra en el libro, El Gíbaro, escrito por Manuel Alonso y publicada en 1849. Alonso describe la bordonúa como "una guitarra de grandes dimensiones, hecha toscamente, y a veces sin mas herramienta que un cuchillo o una daga..." y que tocaba la "voz grave" de la agrupación instrumental jíbara (orquesta jíbara). En el 1887, el cronista Francisco del Valle Atiles nota que tenía seis cuerdas gruesas.
    La forma, encordadura y afinación de la bordonúa han ido cambiando durante los últimos dos siglos, y la forma de hacerlo en la actualidad varia con quién esta rescatándolo, y qué uso musical se le está dando.
     Es imprescindible no confundir "instrumento de voz baja" con "un bajo". La bordonúa nunca era "un bajo". O sea, nunca alcanzo el tamaño necesario para producir notas en la tesitura baja de una orquesta, sino que en el siglo 19 aparece como una "guitarra mas grande que lo usual", con un rango bajo relativo al rango del cuatro y el del tiple: por ejemplo, tocando el bombardino en Danzas. Por eso lo llamaban "la guitarra del jíbaro" porque tenía forma de guitarra y se usaba para producir los tonos más bajos del conjunto en que tocaba.

Prof. Orlando Laureano distinguido tiplista que ha elevado el pequeño instrumento desde sus rústicos orígenes a un alto nivel dentro de la música moderna. Tiple hecho por Aurelio Cruz Pagán de Morovis.

RESCATE DEL TIPLE: La controversia

El tiple hubiera desaparecido por completo durante la segunda mitad del siglo veinte, si no fuera por los esfuerzos de una vanguardia compuesto de distinguidos investigadores como Alexis Morales Cales, Vicente Valentín, José Reyes Zamora, Juan "Kacho" Montalvo, y Orlando Laureano, entre otros, quienes propulsaron vigorosamente el rescate del bello e importante instrumento.

Los distintos grupos que estan fomentando el rescate del instrumento no están de acuerdo de qué forma de afinación y encordaje es la mejor para su rescate. Algunos van con los relatos antiguos* que sugieren que el tiple se afinaba en forma discontinua o re-entrante (o sea que las cuerdas no estan puestas en orden correlativa a su altura), otros quieren reestablecerlo con la afinacion de la guitarra (en intervalos de cuartas con una tercera) y finalmente algunos instan afinarlo con la modalidad de cuatro (en intervalos de cuartas). El argumento se divide entre aquellos que creen que el tiple se debe rescatar en la forma más antigua (con afinación re-entrante) o en la configuración más acesible al músico contemporáneo (con la afinacion en intervalos de la guitarra o del cuatro).

* Francisco del Valle Atiles, escribió en 1887 que “el tiple, guitarrillo de cinco cuerdas, ofrece la inexplicable particularidad de tener la prima y la quinta iguales.”

Los puertorriqueños están construyendo tiples de nuevo: los talleres populares de tiples

El tiple es el instrumento jíbaro más antiguo, llegando desde España y las Islas Canarias tan temprano como el siglo 16 y 17. Derivados de los antiguos guitarrillos españoles, el tiple era el preferido para el agricultor y viajero por su tamaño compacto y fabricación sencilla y económica.

Los tiples se usaban en muchas de las más antiguas y aisladas comunidades del centro de la Isla, frecuentemente para acompañar las observación de ritos religiosos como misas, bodas y entierros. Durante los siglos se han usado tiples con tres, cuatro, cinco y hasta seis cuerdas, y con diferentes afinaciones y encordaduras de acuerdo a sus tiempos y la costumbre de su región.

Aunque los tiples que perduran al día de hoy se aproximan en su forma a las cítolas antiguas, tanto como las cítolas del siglo 19, en realidad los tiples que se formaron en la Isla durante los siglos más tempranos de la colonia española probablemente tenían una forma aguitarrada. Algunos de los tiples puertorriqueños antiguos que se encuentran en museos tenían la forma de guitarra como también la forma de cítara con sus esquinas cuadradas. Así que las dos formas perduran al día de hoy.

Durante los fines del siglo 19 el tiple, tanto como el cuatro y la bordonúa se reunían en orquesta por los jíbaros para acompañar versiones campestres de música de salón de bailes europeos como el vals, el minué y la mazurca--música que los jíbaros oían cuando visitaban las ciudades para vender su producto.

¿Cómo suena el tiple puertorriqueño?

 Música sagrada del campo grabada por Juan "Kacho" Montalvo para su CD "Adoradores del Fuego"

La trovadora Maria Esther Acevedo nos encanta con su interpretación de un Aguinaldo, respaldado por un tiple doliente. El gran güirero Toribio resalta. Vieja grabación del Instituto de Cultura.

Ernestina Reyes, La Calandria canta
El Mesias con un tiple detrás

Otra pieza de la magnífica grabación de Kacho Montalvo de música auténtica del campo con un Aguinaldo Cagueño destacando un tiple.

Hemos encontrado un tiple requinto perteneciendo a los descendientes de Celestino Santiago (Don Lute) de Coamo, su dueño original, posiblemente hecho entre 1910 y 1925. Estimamos las medidas como:

Lóbulo inferior, 7’’ de ancho:

Lóbulo superior......4.75’’

Cintura..................  3’’

Hondo.....................  2’’

Largo de caja...............16’’

Cuerdas......................  tres doble o sencillas.

Funcion....................... punteado, melodia

Ejecucion....................  pajuela

VEA OTRO ANTIGUO TIPLE REQUINTO AQUÍ

   El renombrado músico y folklorista Juan "Kacho" Montalvo rememora que su padre, músico de tiples, hablaba de tiples de una sola cuerda.

Tiple de tres cuerdas
"Tiple requinto"
"Tres"

   Otro tipo de tiple que menciona Montalvo es el requinto de tres cuerdas, también conocido con el nombre tres. Un tiple de tres cuerdas también existía en las Islas Canarias en el siglo 19. En Puerto Rico, el pequeño tres se tenía por desaparecido pero en el pueblo costero de Peñuelas aún quedan artesanos y ejecutantes que lo afinan en sol y lo usan para acompañar las parrandas navideñas. Montalvo aclara que aunque más pequeño, era afinado en los mismos intervalos del tres cubano, pero en otra tonalidad, hecho confirmado por el fenecido cuatrista Roque Navarro (Adjuntas, 1913-2002).

"Pues el requintito de tres cuerdas, que era mas o menos en tono así [toca tres notas sobre su cuatro]... suena como un tres... era un tres pero chiquitito. El tres ahora es más grande que una guitarra . Pero esa afinación es la que tiene el tiplecito ese, como un Do mayor. Tocaba en primo las canciones, los aguinaldos y los seises, porque no habían mas canciones, eran mas que... una cosa que le decían "una y una"* que era pa' cantar. Y aguinaldos, esos, jíbaros…. Eso le cantaban a los reyes, le cantaban a la virgen, al Cristo, y pagaban sus promesas".

*(El seis "una y una" se llamaba asi porque su melodía se basaba en solo dos acordes que se repitían "una y una" repetidamente.

Los tiples que Montalvo encontró tenían tres cuerdas sencillas, aunque uno de los dos tiples en la colección del Instituto Smithsoniano porta tres órdenes de cuerdas dobles, con seis tarugos para seis cuerdas. El investigador Alexis Morales Cales adelanta la tesis de que el requinto de Puerto Rico, al que describe como “instrumento pequeñito de tres cuerdas, en unos casos de cuatro”. Añade que se encuentra mayormente en las áreas costaneras del sur de Puerto Rico y que quedan algunos ejemplares antiguos en Villalba. Morales Cales nota que el requinto original se usaba mucho haciendo contrapuntos a la melodía y en algunos casos rasgueando acordes con las tres cuerdas.

Nos explicó el fenecido cuatrista y artesano Efraín Ronda (1898-1994) que el tiple requinto era el más pequeño de los tiples y sus tres cuerdas de tripa se templaban como la primera, segunda y tercera de la guitarra, en intervalos de 4-3.

Este instrumento era el más chiquito, que no tenía mas que tres cuerdas. ¡Era él que se quedaba con la sala! En los aguinaldos y eso, ¡usted lo oía de lejos! Oía eso, porque resulta que eso los templaban muy alto. Las tres cuerdas son de tripa, se usa como primera, segunda y tercera. Y se templa exactamente igual que la segunda, tercera y cuarta de la guitarra.

Se tañía con la punta de un cuerno, en movimiento “p’arriba y p’abajo”, según lo describió. Ronda describió un tres cuyas medidas eran: ancho de siete pulgadas en la parte inferior de la caja sonora y cinco pulgadas en la superior; el diapasón con ancho de dos pulgadas y largo de diecisiete pulgadas. El hueco de la caja alcanzaba un máximo de dos pulgadas. Ronda cuenta de sus primeras memorias del tiple.

"Yo era muchacho, y me recuerdo que pasaba la plaza de mercado de San Germán, con la muchacha que me cuidaba desde yo niño, y estaba el viejo Nicanor y su hijo Mencho vendiendo cuatros, tiples, treces, requintos, labrados quizás con un machete. Los vendía a quince y a veinte centavos. Un cuatro valía un peso. Si lo querías detallado, te cobraba dos pesos. Eso fue del 1912 en San Germán. Pero vine un día a Mayagüez y vi guindao en un seto de una tienda que había que vendía comestibles vi dos tiples: uno valía una peseta. El otro valía cincuenta centavos-- porque le pusieron unos botones de nácar en el brazo. Entonces yo le dije a mi viejo, "yo quiero comprar ese tiple." Entonces le dijo al hombre "sácalo pa' ca." Y el hombre me dijo, "es para ti?" "Sí." "Porque te voy a regalar un set de cuerdas para que cuando se te rompan se las pongas." ¡Y todo por cincuenta centavos!. Ese estaba hecho de un palo que se llama Guanábana. Livianitito! La tapa era de Yagrumo".

Es enteramente posible que los intervalos del encordaje del tiple requinto se derivan de la segundas y terceras órdenes del tiple español, o de la cuarta y quinta orden del timple Canario.

Tiple de cuatro cuerdas
"Tiple quinto"
¨Quinto"

El quinto o tiple de cuatro cuerdas se empleaba casi exclusivamente en acordes, particularmente para acompañar ritmos alegres como la plena y la guaracha. En el histórico barrio de Coto de Laurel de Ponce se usaba mucho este tipo de tiple y en Juana Díaz queda un viejo ejemplar.

En una entrevista del 1992, el tiplista Maximiliano Ramos Flores recuerda haber recibido su primer tiple en 1920, siendo aún adolescente. Ramos recuerda que era un instrumento de cuatro cuerdas y trastes de tripa y atestigua no haber visto tiples con otras encordaduras. Relata, no obstante, que en sus mejores tiempos de tiplista ya se usaban primas y segundas de acero, la tercera entorchada y la cuarta de cuero. Pero la cuarta casi no se usaba, excepto para sustituir al cuatro o para tocar acordes. Para puntearlo se le ponían sólo tres cuerdas. Según su relato, el tiple participaba en conjuntos con el cuatro y la guitarra. El tiple le hacía segunda al cuatro, tocándose “puntiaíto”. Usaba el término habanao, para describir una técnica de acompañar rasgueando suavemente con acordes.

La foto a la izquierda muestra un antiguo tiple de cuatro cuerdas en manos del afamado artesano Vicente Valentín. Es interesante notar que usualmente sólo se usaban las primeras tres (convirtiéndolo en un tiple requinto o tres) pero a veces la cuarta cuerda se le ponía para sustituír al cuatro. El cuatro de cuatro cuerdas, también se tocaba pulsando sólo las primeras tres cuerdas, con el cuarto pulsado solamente al aire. Este sistema "modal" de encordaje y ejecución es antiquísima, remontándose a la cítola española de siglo 13.

En cuanto a la relación entre requinto y quinto, Cales observa que en muchos países de América se usa dicha relación de esta forma: requinto es el instrumento más agudo, quinto es el que le sigue, en una escala media.

Tiple de cuatro cuerdas
y una cuerda corta
"Tiple con macho"
"Tiplón"
"Tiple Mayor"

    Juan "Kacho"Montalvo encontró dos tipos de tiples en el municipio de Peñuelas en el sudoeste de la Isla. El primer tiple que encontró Montalvo se le llamaba tiple con macho o tiplón. Cales nos dice que también se encontraban en Guayanilla. En todo caso, el instrumento aparece vigente en sólo una región limitada de la Isla. Tenía la singularidad de una clavija taladrado al borde del diapasón, quedando fuera de la misma. A la cuerda que corresponde a dicha clavija, una cuerda más corta que las otras y que sonaba al aire, le llamaban “pichón”, “macho” o “chillo, de acuerdo a costumbre de la región. Esta cuerda corta se usaba como un pedal rítmico, o sea, se tocaba al aire repetidamente, mientras que las otras cuerdas se pisaban en la forma usual.Pablo Torres Rivera (n. 1912), artesano de tiples en Adjuntas, pueblo de la Cordillera Central, además confirma que en el tiple con macho la cuerda atada a la clavija en el diapasón no se pisa, pues “se usa para añadir sonoridad al instrumento”.
     Aunque no se ha encontrado un lazo claro y directo, le evidencia sugiere que el tiple con macho pudo haber tenido influencia de los esclavos de descendencia africana que habitaban la costa. El peculiar detalle de la “cuerda corta” atada al diapasón del instrumento nos recuerda del mismo detalle encontrado en instrumentos de cuerda del África Occidental.

Tiple de cinco cuerdas
"Tiple doliente"

Tiple construído en forma antigua por William Cumpiano

Roque Navarro recuerda tanto al tiple de cinco cuerdas que muchos hoy llaman tiple doliente. Asegura se le llamaba indistintamente tiple o vihuela. Cuenta Navarro que esta “vihuela” era un tiple con los mismos contornos de la bordonúa, pero más pequeño que ésta y que doblaba en tamaño al “requintito”. Ambos tiples se usaban en conjunto y acompañados de un güiro: “El tiple requinto de tres cuerdas tocaba la melodía, fuera del seis o fuera del aguinaldo, que era lo que se tocaba antes. Entonces el tiple de cinco cuerdas lo acompañaba haciendo las bases de guitarra”.

El apelativo “doliente”, de acuerdo a Navarro, se aplicaba a todos los tiples cuando acompañaban una canción sentimental. En el baquiné, ritual fúnebre practicado en algunos campos de la Isla en ocasión de la muerte de un niño, se tocaba con esos instrumentos. Es posible entonces que el enlace popular del tiple de cinco cuerdas con el nombre "tiple doliente" como apelativo exclusivo puede que sea una costumbre contemporánea.

 Vea el tiple de cuatro cuerdas más arriba

Nombre dado [en algunas regiones] a tiples con órdenes de cuerdas dobles (Maria Teresa Cadilla, 1933)

El distinguido maestro artesano de Vega Baja Jaime Alicea      Foto por Juan Sotomayor

La historia popular atenta explicar la evolución del cuatro de Puerto Rico en esta forma: el cuatro se desarrolla de un antiguo instrumento original rústico de 4 cuerdas sencillas--del cual deriva su nombre--y al pasar los siglos los puertorriqueños le añaden progresivamente más cuerdas, convirtiéndolo por fin en un instrumento de diez cuerdas. Esta explicación asume un instrumento que al pasar el tiempo aumenta su encordadura. Parece ser una explicación lógica, pero hemos descubierto que es un mito.
       Nuestras investigaciones durante la última década nos han conducido a otra conclusión: que en realidad es más preciso resumir la historia del cuatro como la evolución de dos instrumentos distintivos, y únicos, y durante el último siglo  coexistentes: cada uno con su forma, tradición y geografía.

Podemos llamar estas dos tradiciones la del cuatro antiguo y la del cuatro moderno. Esta nueva versión de la historia de nuestro instrumento se basa en hallazgos que indican que el cuatro antiguo y el moderno diferían dramáticamente desde un principio en su encordadura, su afinación, su tamaño, su forma, su función musical, su parentezco, su ámbito geográfico y su antecedencia, al extremo que es difícil explicar cómo los dos instrumentos compartieron el mismo nombre por tantos años. Pero la memoria popular ha fundido las dos tradiciones en una.
     Y de esa confusión se deriva la pregunta que se hace tan frequentemente" ¿por qué se llama "cuatro" si tiene diez cuerdas? Como veremos, el nombre "cuatro" originalmente describe un instrumento puertorriqueño nacido en los campos hace quizás trescientos años que gradualmente desaparece para mediados del siglo veinte. El mismo nombre, sin embargo aparece a fines del siglo diecinueve describiendo un nuevo y distinto instrumento de diez cuerdas en los pueblos y ciudades de la costa norte de la Isla. Dado el tiempo, y significantivamente, las habilidades del notable cuatrista Ladislao Martínez (Maestro Ladí) y su trabajo en los primeros programas de radio de Puerto Rico, este mismo instrumento se convierte en el cuatro que admiramos hoy. O sea, el antiguo nombre y el nuevo instrumento pasan al siglo veinte y al futuro como el actual instrumento nacional. He aquí los detalles de nuestros hallazgos:

La tradición antigua:
El Cuatro de Cuatro Cuerdas
También conocido como el Cuatro Araña o Cuatro Cuadrao

El gran cuatrista Tuto Feliciano cuando niño tocando su cuatro antiguo
Foto de la colección de Tuto Feliciano. Según Feliciano, quien acompañó a Ramito, el instrumento todavía se tocaba en 1950 por él y otros músicos  en Yauco . Nos dijo que él se quejaba de sus limitaciones musicales y admiraba la versatilidad del de diez cuerdas, pero no llegó a aprender a tocar el cuatro de diez cuerdas, hasta que Ramito se lo exigió.

La tradición antigua de los instrumentos incluye el cuatro de 4 cuerdas sencillas, la forma más antigua del instrumento. Las cuatro cuerdas del cuatro antiguo se afinaban

La-Mi-La-Re

separadas en intervalos de 5-4-4. La forma más rudimentaria de tocar el instrumento era de solamente pisar las tres cuerdas superiores Mi La Re, relegando la cuarta La, la más baja, a sonar como una "nota de pedal", o sea, sonando repetidamente en el trasfondo sin cambiar de tono. Con esta configuración, el cuatro se remonta a la época más temprana de la colonia española, y la manera de tocar y afinarlo al siglo 13.

Cuatro "antiguo" de campo recreado para el Proyecto del Cuatro por Vicente Valentín, semejante a una reliquia del siglo XIX. Hoy en día casi desconocido y olvidado, ésta era la forma más antigua del instrumento, una que se remonta a los comienzos de la cultura jíbara. Se afinaba y encordaba en manera similar a los instrumentos de púa de España del siglo 16.

Durante los siglos, cuatros rústicos con cuerdas de tripa afinados en esta forma y con un contorno parecedo a un ojo de llave, se usaban mayormente en los pueblos, amenizando tanto los eventos religiosos como seculares. Antiguamente el instrumento que se oía mayormente en las regiones aisladas del centro de la Isla era el tiple. Dado el tiempo el uso del cuatro se regó por toda la Isla.

Durante el siglo 19 el cuatro de cuatro cuerdas de tripa tocaba la parte del bombardino (una tipo de trompeta alemán), cuando éste no se disponía, en las orquestas de salón de las ciudades principales de Puerto Rico--a la misma vez que se destacaba en manos de los jíbaros en las comunidades más aisladas de la Isla. Arriba vemos al cuatrista de la orquesta de Jose Ignacio Quintón (1881-1925), pulsando un cuatro que hoy llamamos "antiguo" de cuatro cuerdas. Foto tomada en 1909.

Más tarde, al entrar el cuatro en orquestas y música de salón en el siglo diecinueve, los cuatristas más peritos se valían de todas las notas en todas las cuerdas. Pero tenían que superar las desventajas del instrumento: la forma antigua de afinación y encordadura creaba dificultades formidables en la ejecución de música compleja. Sin embargo, creemos que los cuatros antiguos permanecieron esencialmente sin cambios en su forma y afinación durante siglos hasta caer en desuso y desaparecer de la escena musical en Puerto Rico a fines de la primera mitad del siglo veinte.

 
  El Cuatro de Ocho Cuerdas:
el cuatro antiguo atenta la modernidad

Cuatro hecho por Juan Olivera en Yauco durante la década de 1940, propiedad de la familia del gran cuatrista deceso Norberto Cales
Foto Juan Sotomayor

Oigan al cuatro de ocho cuerdas en una grabación del fin de la década de 1920 de la guaracha Adios Mojica por Fausto Delgado y el Grupo Piñita

Durante un período relativamente corto en la historia del cuatro, una pequeña cosecha de bellos instrumentos de artesanía extraordinaria surgió en la costa sur de Puerto Rico, en la región de las ciudades de Yauco y Ponce en las décadas del 1920 hasta el 1940. Estos fueron tocados por diestros músicos como Heriberto Torres, Efraín Ronda, Norberto Cales y Tuto Feliciano. Aunque existen grabaciones del cuatro de ocho cuerdas tocando música popular, el instrumento se oía principalmente tocando "música clásica puertorriqueña": mazurcas, danzas, valses y otros géneros de música de salón. La mayoría de los cuatros de ocho cuerdas hechos en la Isla resultaron de las manos de artesanos yaucanos como Efraín Ronda y Jaime Olivera.
      Este nuevo instrumento retuvo la misma la escala y afinación de su antiguo ancestro de cuatro cuerdas sencillas. Pero difería en forma significativa debido al uso de cuerdas metálicas arregladas en pares afinadas del siguiente modo:

                       AA    DD    aa  ee
          ó    La La     Mi Mi   la la    re re

de bajo a tiple. El cuatro de ocho cuerdas difería también del cuatro antiguo en su forma, la cual postulamos fue inspirada por las mandolinas de dos picos que eran populares en los Estados Unidos en esa época. Por cierto, su encordadura era la misma de la mandolina: cuatro pares de cuerdas metálicas afinadas en unísono (a la misma nota). Pero al igual que su progenitor, el cuatro de cuatro cuerdas, su afinación lo hacía difícil de tocar por todos menos los más diestros músicos y ambos sinstrumentos e desvanecieron y el cuatro de ocho desaparece junto con el obsoleto cuatro antiguo de cuatro cuerdas ya por los primeros años de la década del 1950.

Cuatro de Higuera

Los instrumentos de cuerda hecho de higueras proliferaron desde tiempos remotos en las civilizaciones de la costa occidental del África. Por consecuencia, es razonable inferir que la tradición de usar el casco seco de la fruta de la higuera para confeccionar las cajas sonoras de los instrumentos de cuerda en Puerto Rico se deriva de las memorias culturales de los africanos esclavizados que llegaron a la isla en siglos pasados. Aunque esta configuración es bastante rara hoy en día, algunos gran cuatristas, tal como Maso Rivera han tocado y grabado con cuatros de higuera.

Cuatro en la colección de Teodoro Vidal, Instituto Smithsoniano de Washington DC

Maso Rivera dedicó un disco entero de piezas tocadas
sobre un cuatro de higuera

Cuatro de higuera confeccionado por la artesana
Graciela Quiñones-Rodriguez de Hartford, Connecticut

Cuatro "sureño" con cintura suave

La region de la costa sur de la Isla vió un pequeño número de extremadamente elegantes cuatros de ocho y diez cuerdas (creemos que fueron vigentes entre la decada de los 20 y 40) fabricado por el excelente artesano yaucano Juan Olivera y otros, que cogían prestado la forma cuña-semicircular del cuatro antiguo pero con una cintura suave. Destacamos un bello ejemplar existente de un cuatro sureño aquí.

El Proyecto del Cuatro recientemente adquirió una reliquia de dicho instrumento que añadió a su colección, el cual se puede ver imediatamente debajo:

Las Familias del Cuatro: Cuatro Soprano, Tenor, Alto, y Bajo

Han habido por lo menos dos atentos históricos en crear un conjunto de cuatros similares a los conjuntos de instrumentos de arco dentro las orquestas sinfónicas. Estos requerían la comisión de artesanos instrumentales para crear una familia de cuatros de distintos tamaños para poder tocar las mismas voces correspondientes a un conjunto de instrumentos de arco: contrabajo, celo, viola y violín. La primera instancia de las “familias del cuatro” fue propuesta por el director de rondallas Prof. Jorge Rubiano, quien durante las décadas 1950 y 1960—además del cuatro tradicional—comisiona del premiado artesano Antonio Rodríguez Navarro cuatros concertinos, cellos, bajos y rítmicos y los incorpora en una orquesta de conciertos auspiciada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña. La segunda instancia le corresponde al artesano Crístobal Santiago, quien bajo el auspicio del Instituto crea una segunda familia de cuatro soprano, cuatro alto, cuatro tradicional (tenor) y cuatro bajo. La orquesta así constituída realizó varias grabaciones discográficas, pero el esquema nunca fue perseguido y promocionado en forma seguida y persistente por el Instituto.

El "Seis"
El Seis es el nombre dado por el Proyecto del Cuatro a los varios cuatros portando seis pares de cuerdas que hemos visto. No son instrumentos tradicionales, sino que son cuatros híbridos inventados por artesanos contemporáneos en respuesta a los deseos de sus clientes. Algunos musicos los quieren otro par más fino para ampliar el rango musical hacia arriba, otros quieren otro par más grueso para ampliar el rango del cuatro hacia el bajo. Otros son guitarristas que quieren encordar su cuatro como guitarra para poder afinarlo y tocarlo en intervalos similares a la guitarra.

El "Cuatro Sonero"

El premiado maestro del cuatro (maestro de enseñanza, ejecución y construcción) Cristóbal Santiago incluye entre sus muchas creaciónes un interesante variante del cuatro familiar de cinco órdenes dobles--uno de cinco órdenes triples que le ha otorgado el nombre de cuatro sonero. Se remonta a quince cuerdas resultando en un instrumento que presenta un bello y novedos sonido pero también retos de digitiación al ejecutante. En el video a la derecha Santiago muestra su destreza con el difícil instrumento como también su dominio musical de las piezas música que seleccionó.